Uscire sulla strada, ovvero Tre piani di Nanni Moretti

La presentazione d’un film da parte del suo regista certamente aggiunge delle chiavi interpretative chiarificatrici alla successiva visione e lettura del medesimo. È stato questo, per me, il caso di Tre piani di Nanni Moretti, che ho avuto modo di vedere qualche sera fa al cinema Trianon di Roma; la visione del film è stata infatti preceduta da circa un quarto d’ora di simpatica chiacchierata del regista stesso.

Incontrare, oggi, in quel luogo – il cinema Trianon di Roma, dove circa cinquant’anni fa Giorgio Gaber teneva i suoi spettacoli teatrali romani – uno dei maggiori autori del cinema d’idee della contemporaneità, non solo italiana, ritengo che ad alcuni spettatori come me possa dare un senso di continuità storica – intellettuale e culturale – rilevante, non trascurabile e che travalica il tempo stesso.

Nel corso del pur breve incontro, Nanni ha fornito interessanti informazioni ed espresso importanti concetti – in merito al film, ma non solo – con la propria ironia affascinando, credo, quasi tutti noi della gremita platea (ciascuno spettatore regolarmente distanziato di un posto dal vicino, per le notorie misure Covid). Il soggetto del film è stato ripreso dall’omonimo romanzo dello scrittore israeliano Eshkol Nevo ma la sceneggiatura è stata ampiamente rivisitata dallo stesso Moretti nonché da Federica Pontremoli e Valia Santella al fine di trasformare tre storie, parzialmente separate e indipendenti, in un intreccio di vicende di personaggi che s’incontrano e, in qualche modo e misura, interagiscono. Ascoltando tutto questo, non ho potuto fare a meno di pensare ad alcuni canoni di ciò che, negli ultimi decenni del secolo scorso, è stato denominato postmodernismo.

Questi due elementi – l’origine del soggetto del film, nonché il mio personale ricordo di Gaber – tuttavia da soli non basterebbero a giustificare la sensazione di benessere che la visione del film può trasmettere allo spettatore e, nel caso specifico, ha trasmesso a me.

Ma vediamo con qualche dettaglio una serie di cose e di fatti.

Tre piani è forse uno dei film volutamente maggiormente complessi e corali di Nanni Moretti; probabilmente anche per questo è stato indicato da alcuni denigratori come opera mal riuscita o in altri casi, appena più generosi, confusa. A mio avviso il film non è né l’una né l’altra cosa.

Innanzitutto, come accennato in precedenza, Tre piani è un film dove si rintracciano almeno alcuni criteri canonici del postmodernismo, essendo questi la polifonia e la multi-linearità; ma, certo, sussistono altri aspetti di rilievo.

Come già in Mia madre, pure in questo film il regista mette quasi totalmente da parte sé stesso, dal punto di vista attoriale, accontentandosi di un ruolo tutto sommato marginale, per lasciare il posto ad altri interpreti. Questi sono in primis quelli femminili; ad esempio Margherita Buy conferisce, come sempre, solida ma pur garbata interpretazione a una delle protagoniste.

Ma i personaggi sono anche altri: ad esempio c’è quello del padre ansioso e sospettoso, magnificamente reso da Riccardo Scamarcio. E la galleria da illustrare sarebbe lunga, grazie al bravo stuolo di attori di cui il Moretti regista – interprete viceversa sempre volutamente grottesco, freddo e didascalico – si serve. È evidente come, ormai, nella cinematografia di Nanni siamo lontani anni luce dalle tematiche intrise di soggettivismi, personali e generazionali o categoriali, di un personaggio come Michele Apicella, dalle pur intense lacerazioni di Ecce Bombo o di Bianca o di Palombella rossa. Qualcuno potrà esclamare «E vedi un po’!» Certo, son passati decenni su decenni e le età, anagrafiche e storiche, sono cambiate. Ma non è solo questo il punto.

Come già fatto in altra epoca da Woody Allen, se Nanni sulla scena si mette quasi totalmente da parte, non è solo per scopi attoriali ma è per dare voce, forma e spazio all’altro del proprio tempo; perché desidera parlare di altro; rivolgersi ad altro, al di là dei personalismi e delle categorie. Pertanto sceglie un testo originale orientato allo scopo. In tal modo viene data voce alla comunità eterogenea e frammentata in cui si è immersi nella società post-globalizzata. Il risultato è la pretesa multi-linearità delle storie a molteplici voci. Queste sono obbligatoriamente confuse e approssimative come la realtà o ancor più come il possibile che si rappresenta e che si vuole raccontare. È tipico dei registi maturi – si veda il già citato Allen ma si pensi anche all’Ettore Scola de La cena oppure a pressoché tutto il cinema di Marco Ferreri – spostare il focus della macchina da presa sul caos e sul frammentario che li circondano.

Anche Nanni, pertanto, ispirandosi ai tre monologhi dello scrittore israeliano, compie una tale operazione. Tuttavia, come da lui stesso spiegato, oltre a intrecciare tre storie apparentemente separate dei condòmini di una palazzina di tre piani, effettua ciò estendendo le vicende, che nel romanzo si svolgono hic et nunc, in un arco temporale di dieci anni, precisamente dal 2010 al 2020. In questo spazio di tempo i protagonisti nascono, crescono, alcuni muoiono, cambiano, rivedono le proprie azioni, mutano il proprio sentire. Il risultato è una storia davvero corale, globale e globalizzante, come la contemporaneità pretende; tuttavia questa storia – certo anche cupa, ma non solo – non allarma o allerta soltanto bensì, in qualche modo e misura, fa bene al cuore e alla mente.

Un agrodolce ottimistico e a lieto fine?

Ma no, perché mai?

Piuttosto, come già il Fellini di Otto e mezzo, pure Moretti oltrepassa l’antica ottica dei film senza speranza – ad esempio quella della già citata e pur struggente Bianca – in favore del recupero d’un qualcosa: trattasi fondamentalmente dell’aspirazione a un principio comunitario perduto. Emblematica, in tale ottica, è una delle sequenze di chiusura: una delle protagoniste, a poca distanza dalla sua abitazione, assiste a un ballo collettivo dove molte coppie danzano sull’onda delle note e dei ritmi d’un liscio dal sapore vagamente romagnolo. È una delle scene pacificatrici del film. Pur in altro contesto, Il riferimento a Fellini e al maestoso carosello della Passerella di Nino Rota, non è peregrino bensì avvertibile.

Inoltre, analogamente ad altri Maestri, è come se anche Moretti volesse dirci che la vita è, appunto, complessa e interdipendente.  Non è poco. Quanti nessi, pur con valenze esistenziali sicuramente differenti, ci sono con il Babel di Alejandro González Iñárritu? O con il Vivere di Francesca Archibugi?

Con questo film, come il qui tante volte citato Fellini di Otto e mezzo, anche Nanni Moretti infine ci invita a pensare e a sentire che, malgrado tutto, la vita è una festa da vivere insieme. A differenza della sua antica produzione, incentrata su una coscienza certo onesta quanto tuttavia solipsistica, adesso un senso di necessaria spinta comunitaria, epocale, preme urgente tanto alle porte della propria coscienza che a quella dello spettatore ideale di Nanni Moretti.

Come avvenuto al termine dell’incontro di presentazione di Tre piani al cinema Trianon, anche nel film il regista si congeda da noi spettatori con l’implicito augurio di buona fortuna, l’augurio di uscire dal chiuso di quella comoda ma certo angusta palazzina di tre piani, per recuperare il senso comunitario della strada; di questi tempi, non appare davvero poco. Del resto, nel segno d’una continuità intellettuale e culturale, anche il – da me, qui – già citato Giorgio Gaber quasi mezzo secolo fa cantava «C’è solo la strada su cui puoi contare, la strada è l’unica salvezza.» È la strada su cui Nanni è già uscito e forse quella su cui dovrebbero uscire, per interrogarsi, coloro che a torto oggi lo denigrano, essendo egli regista quanto mai attento e attuale.

[Fabio Sommella, 10-14 ottobre 2021]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Per quelle antiche scale (Rocca Vittiana) – di Rosanna Sabatini

Di Rosanna Sabatini

Cari amici, vi racconto qualcosa sulla nostra gita di oggi a Rocca Vittiana, una frazione del Comune di Varco Sabino posta dall’altra parte del Lago del Salto rispetto a Borgo San Pietro.

Il paese ha un piazzale, dove lasciamo l’autovettura, per poi procedere rigorosamente a piedi.

La Rocca ci accoglie con un ingresso che porta al Belvedere, alla Chiesa e al Palazzo Salvati che, con la sua Torre, domina il paese, dove si arriva salendo i gradini in pietra di una scala che sembra non finire mai e che si dirama per collegare le abitazioni.

Il belvedere è una terrazza che si affaccia sul lago e che scopre un panorama mozzafiato; di fianco appena sopra la piccola chiesa di S. Tommaso Apostolo – addobbata per un matrimonio – si offre ai nostri sguardi in tutta la sua antica medievale bellezza; all’interno, i Santi Gemma e Giacomo la vegliano e sulle mura laterali si vedono in bella mostra le stazioni policrome della Via Crucis che danno un tocco di modernità senza stonare con tutto il resto.

Alcune signore molto gentili ci indicano una via, per evitare al ritorno le scale e arrivare direttamente al piazzale. Questa via costituisce il camminamento esterno che rimanda ad analoghi camminamenti di altri borghi medievali e si snoda in modo circolare intorno alla Rocca. Mentre immaginiamo che, in passato, fosse illuminato dalle torce e percorso da soldati a guardia della stessa, notiamo pure che oggi le torce sono state sostituite da luci racchiuse in tubi che si mimetizzano con le pietre. Siamo sicuri che di notte la Rocca illuminata appaia a chi ha la fortuna di vederla come se fosse uscita dalle pagine di un libro di storia.

Nella parte finale del percorso, il silenzio è interrotto dal gorgóglio dell’acqua della fontana – posta all’ingresso del paese – che scorre abbondante e limpida; gli abitanti ci confermano che, alla Rocca, l’acqua non manca mai e noi proviamo un po’ d’invidia, pensando che a Borgo San Pietro, ad analoga altitudine, d’estate non è mai sufficiente e che a settembre ancora non viene erogata in modo continuo dalla società fornitrice.

Rosanna Sabatini – Sabato pomeriggio del 4 settembre 2021 – Tutti i diritti riservati

P.S. Ringrazio Fabio Sommella, perché mi ha permesso di pubblicare il post sul suo blog

Fotografie e impaginazione di Fabio Sommella

La Prefazione ad Analisi semantica di quattro film – Edizione 2015

Analisi semantica di quattro film è un mio libello (pamphlet) comprendente quattro articolate riflessioni –  originatesi in un arco di tempo di oltre vent’anni  (dagli ’80 ai primi 2000) – attorno a quattro grandi film d’autore.

Analisi semantica di quattro film - Ristampa 2015

La prima edizione, cartacea, edita da Boopen, risale al 2008; la ristampa, ebook (PDF), con LULU è del 2015.

Successivamente, alcuni corposi contenuti – quelli pertinenti a C’eravamo tanto amati e a La meglio gioventù – sono confluiti, pur riveduti e ampliati, nel mio Il cambio della guardia pubblicato dapprima da Caosfera nel 2016 (edizione oggi fuori catalogo) e poi pubblicato e inserito nella mia vetrina Amazon nel 2019.

Qui di seguito propongo la Prefazione ad Analisi semantica di quattro film, ristampa 2015 [il libro in formato ebook PDF è acquistabile al link Analisi semantica di quattro film – Ristampa 2015 (lulu.com)] Oggi probabilmente rivedrei la forma, per renderla più snella, ma il contenuto credo sia sempre valido. Pertanto auguro, a chi vorrà, di nuovo

buona lettura.

Fabio Sommella, 23 agosto 2021

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  • 1 Prefazione
    Parafrasando(1) H. Tajfel e C. Fraser, che a riguardo della loro
    disciplina sottolineavano la competenza in certa misura
    acquisita da parte dell’uomo comune (anche Sigmund Freud(2),
    nel loro carteggio epistolare, appellava “fortunato” il professor
    Albert Einstein in quanto nessun uomo, che non conosceva la
    fisica, si sarebbe mai permesso di giudicare la sua opera;
    viceversa tutti si permettevano di criticare la Psicoanalisi),
    possiamo affermare che siamo tutti cinèfili o, pur
    impropriamente ma in modo più circostanziato, amanti dei film
    (certamente il primo termine appare senz’altro più nobile).
    Ovvero: tutti, o quasi, siamo perennemente, o frequentemente,
    attratti dalla magia del cinema.
    Tuttavia, più probabilmente e in generale, oltre che dalla
    congerie di elementi tecnico-spettacolari di “quell’enorme
    baraccone chiamato cinema”, ciò che più ci attrae nei film sono
    i racconti, le storie, i personaggi, i simboli, manifesti o celati, e
    quindi, in una parola, i significati che questi, nonché le loro
    vicende, incarnano e rappresentano. Così come giungono a noi
    i lontani miti e le favole/fiabe che le nostre mamme e nonne, e
    poi le tradizioni popolari e letterarie dei diversi popoli, ci
    hanno trasmesso e si tramandano da quando esiste l’uomo (e,
    forse, ancor prima), così nel nostro cuore, perenni bambini mai
    cresciuti, seppure adulti abbiamo necessità e ci nutriamo dei
    moderni percorsi dei protagonisti di storie di qualsiasi natura:
    narrativa, poetica, figurativa, musicale, teatrale,
    cinematografica, fumettistica, iconografica, multimediale …
    (aggiungerei anche matematica, ma …); e così sarà, per noi,
    per la nostra coscienza e la nostra psiche più profonda, finché
    non calerà il sipario (e, ancora forse, anche oltre).
    Ne consegue che, in base ai convincimenti di cui sopra, un
    lettore/fruitore di queste storie non può non porsi anche di
    fronte ai film, perlomeno ad un certo tipo di film, in modo non
    dissimile a quello con cui si pone di fronte alla letteratura o ad
    altri dei suddetti generi, espressioni tutte dell’arte di
    “raccontare”, pur con differenti linguaggi e metodi.
    Da queste premesse sono nate, negli ultimi quindici anni, le qui
    presenti mie quattro analisi semantiche dei seguenti film:
  • Otto e ½ – di Federico Fellini (1963)
  • C’eravamo tanto amati – di Ettore Scola (1974)
  • Luna di Fiele – di Roman Polanski (1992)
  • La meglio gioventù – di Marco Tullio Giordana (2003)
    Non me ne vogliano gli autori, con i quali innanzitutto (pur
    indirettamente) mi scuso, se un non addetto ai lavori si è
    permesso di esaminare, con l’approccio ed un fare ed un dire
    del critico del settore, alcune delle loro più pregiate opere
    (senz’altro questo è stato fatto con estremo amore e
    ammirazione e per puro spirito costruttivo e conoscitivo).
    Troppo ghiotte, dall’inizio della mia età matura, mi sono
    sembrate le varie occasioni di cimentar me stesso, “olistico
    ricercatore” in vari ambiti e settori, con i significati che a me,
    spettatore/lettore di queste opere/racconti, apparivano così
    prepotentemente fuoriuscire da loro stesse. La loro forza
    poetica, esistenziale, psichica, politica, culturale, storica,
    simbolica, onirica, planetaria, sovratemporale … trapelava ad
    ogni, spesso, ripetuta visione; vi emanava come maggiori
    entità, presenze naturali o sovrannaturali che, attraverso questi
    film, mi parlavano di una saggezza, pur nascosta e segreta,
    profonda ed eterna che, appunto, travalica lo spazio ed il
    tempo, hic et nunc, durante la visione e ancor lungamente
    permanente successivamente ad essa. Come raccontava il
    grande Massimo Troisi: da giovane egli era rimasto affascinato
    dalla visione del film “Medea” di Pier Paolo Pasolini, pur,
    precisava sempre Troisi, non avendone capito quasi nulla; così,
    o analoga mi sento di affermare, era stato il mio sentire
    all’uscita del cinema Metropolitan di Roma dopo la visione di
    “C’eravamo tanto amati” di Ettore Scola. Una sorta di
    folgorazione, una fascinazione profonda attorno alla storia, alla
    narrazione, ai personaggi, alle loro vicissitudini e alle loro, pur
    tristi e amare, evoluzioni (tant’è che, ogni volta con maggior
    piacere “filmico”, negli anni seguenti rividi lo stesso film
    almeno altre dieci volte in altrettanti cinema).
    Sono queste cose, queste presenze, questi umori-fermenti ed
    elementi poetico/razionali, definiti-indefiniti, che, mi auguro
    con un buon livello di analisi semantica ed espressione critica,
    ho cercato, naturalmente e istintivamente ma accompagnati
    dall’analisi delle strutture e delle relazioni narrate, di
    imprimere ed esprimere in questi quattro, più o meno brevi (le
    sezioni relative a “C’eravamo tanto amati” e “La meglio
    gioventù” sono senz’altro quelle di più ampio respiro), saggi
    critici. E, malgrado l’indubbio interesse che mi suscitò
    all’epoca, almeno coscientemente poco è valso, o poco è stato
    utile nel preparare il presente lavoro, il corso di
    alfabetizzazione/critica da me frequentato nell’anno 1996
    presso la sede AIACE di Roma: senz’altro utilissimo a
    comprendere le basi fondamentali del linguaggio
    cinematografico (inquadratura, sequenza, il montaggio come
    grammatica delle frasi del cinema, …); ma qui, senza nulla
    togliere a quanto appena citato ma senza neanche voler
    sminuire la portata del mio lavoro, si parla quasi di altro. Per
    comprendere pienamente ciò che si intende, vale quanto cito in
    una nota successiva: “(…) saggio critico su un film visto da un
    non addetto ai lavori; un oggetto d’arte, un mezzo espressivo
    (al di fuori della tecnica cinematografica ma dentro la
    letteratura)”.
    Naturalmente, non si pretende certo di aver esaurito i significati
    intrinseci a queste opere; sarebbe, si perdoni il paragone, come
    se si intendesse esaurire la simbologia dantesca o omerica con
    una lettura critica di qualche decina di pagine. Nondimeno, si è
    certi d’aver colto e trattato almeno alcuni dei principali
    elementi semantici e poetici di queste opere. Laddove si era
    consapevoli di non aver effettuato tutto il percorso critico, si
    sono lasciati volontariamente aperti, anche solo accennati,
    alcuni sentieri ulteriori. E chissà se in seguito, magari a fianco
    di un’analisi semantica di “Fanny e Alexander” (storico
    capolavoro di Ingmar Bergman, summa di tutte le principali
    tematiche, e significati, dell’opera cinematografica del maestro
    svedese) questi non vengano ripresi e approfonditi
    ulteriormente.
    Tutto ciò premesso, mi auguro che il lettore faccia uso di tale
    approccio metodologico: ciò che parla, in questo lavoro, è lo
    spirito dello spettatore che viene colpito, in positivo, dalla
    forza delle vicende che si svolgono all’interno di questi quattro
    film. Come è già capitato di sostenere e scrivere (ma non sono
    certo il primo né sarò l’ultimo ad affermare ciò), ogni
    spettatore/lettore/fruitore, completa, con la propria esperienza,
    l’opera d’arte e ne osserva e trae significati spesso anche ignoti
    agli autori stessi: del resto, a mio avviso, non è ininfluente
    affermare che uno dei mestieri più affascinanti sia quello del
    critico letterario (a dispetto di quanto a volte sostenuto anche
    da qualche grande protagonista del teatro del secondo
    novecento; ma, in tal caso, subentravano probabilmente “fattori
    di disturbo esterni” quali, non ultimi, i rapporti conflittuali nei
    confronti della critica cosiddetta “togata”), almeno di colui che
    svolge tale attività, creatività critica, affiancandola alla
    creatività creatrice delle opere (un modello, in tal senso, è stato
    senz’altro Ugo Foscolo, sia autore di letteratura che critico
    letterario).
    Alla luce di questi elementi, e premettendo che per
    comprendere, concordare o dissentire con quanto ho scritto, è
    necessario aver visionato e, almeno un pò, amato i film qui
    presi in esame, auguro di cuore buona lettura e buona “discesa”
    nei significati di questi quattro, a mio avviso grandi, racconti
    filmici.
    Fabio Sommella
    Roma, 13 gennaio 2008

(1) Henri Tajfel, Colin Fraser: Introduzione alla psicologia sociale; Il Mulino, Bologna, 1984,
pagina 15: “Siamo tutti psicologi sociali. (…)”.
(2) Albert Einstein: Il lato umano; Einaudi, 1980, Seconda edizione, pagine 33-34.

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Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Il bisturi che ci salva? (Per grazia ricevuta, 1971, di Nino Manfredi)

Delia Boccardo, Lionel Stander e Nino Manfredi, in uno dei momenti più intensi e corali del film.

Mezzo secolo è trascorso dalla prima prova registica di Nino Manfredi in un lungometraggio: Per grazia ricevuta (1971). Qualcuno sottolinea che – seppur film superbo e riuscitissimo da molti punti di vista (interpretativo, fotografico, narrativo, espressivo ed emozionale) – si avverte quanto, nel caso specifico, il regista sia un grande attore che ama essere in scena continuativamente; cosa, forse, neanche del tutto vera, anche a guardare soltanto le lunghe fasi dell’incipit.

A prescindere da ciò, rivedendolo oggi, il film appare sempre godibilissimo, forse anche più di allora: un magnifico e accorato apologo sul rapporto dialettico tra fede e dubbio, laddove i due termini antitetici si trasformano, spesso, rispettivamente in credenza bigotta e laicismo, in fanatismo – fino ad assumere le connotazioni dell’idolatria – e puro materialismo. Per compiere ciò gli autori – Manfredi è anche soggettista (quanti echi, pur imprecisati, dei suoi territori d’infanzia?) nonché sceneggiatore insieme a Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi e Luigi Magni – si servono della storia di Benedetto Parisi (Nino Manfredi), un personaggio sufficientemente anonimo, per certi versi molto vicino agli inetti della stagione del grande romanzo ottocentesco e d’inizio Novecento. Inoltre se l’elemento della fede, della credenza bigotta, dell’idolatria, predomina nella prima parte del film che s’incentra sull’infanzia e sulla giovinezza del protagonista, l’elemento del  dubbio, insieme alle istanze del laicismo e del materialismo, predominano nella seconda, la fase della maturità di Benedetto Parisi; tutto ciò, fatto salvo gli eventi che caratterizzano la geniale fine, aperta e inconclusa quanto basta per annunciare anticipatamente – per alcuni versi – i canoni del racconto postmoderno, pur infarcito ancora di elementi della Commedia Classica.

A latere ci si chiede se – questo soggetto, questa trama con questa sceneggiatura – non abbiano ispirato, in seguito, anche altri autori; non ultimo, in anni recenti (2015), Edoardo Falcone per il suo Se Dio vuole.

Ciò fissato, si può affermare che la chiave del film risiede in due sentenze, anche  queste antitetiche, pronunciate da due personaggi diversi, rispettivamente il priore dell’abbazia (Mario Scaccia) e lo stesso Benedetto Parisi (Nino Manfredi): «Dio è pace e serenità, non tormento!», sentenzia il priore all’ennesima evidenza di quanto, il pur giovane ma adulto Benedetto, dopo la sua infanzia orfana e traumatica (allevato da una disamorata e distratta tutrice), sia effettivamente inadatto alla vita monastica; «Non è morto: all’ultimo momento ha deciso di andare all’altro mondo pure lui!», sentenzia viceversa Benedetto medesimo, in corrispondenza del grave lutto che tocca la sua “famiglia adottiva”.

Lo stile narrativo è asciutto ed essenziale, sobrio e privo di fronzoli, pur cedendo come già detto a sporadici inserti di Commedia: quando il distratto Benedetto finisce per scottarsi bevendo un bicchiere d’acqua bollente fatta sgorgare dal rubinetto, la sua smorfia è  equivocata dalla compagna come acuto dolore affettivo; ciò, in palese contrasto con il lutto che tutti gli altri personaggi stanno vivendo, suona grottesco e non può non suscitare l’ilarità dello spettatore. Ma, del resto, elementi di Commedia erano presenti financo nel Neorealismo di Roma città aperta, come attesta la famosa padellata che il prete Aldo Fabrizi infligge sul posteriore d’un suo collaboratore.

Il racconto di Per grazia ricevuta impiega innumerevoli flashback che ricostruiscono tutte le tappe essenziali dell’esistenza del protagonista, intervallandole sapientemente al proprio drammatico oggi. Questo, fin dall’incipit, ci catapulta e ci inchioda ai momenti, penosi, d’un intervento neurochirurgico cerebrale. I volti, del tenebroso chirurgo (Fausto Tozzi, attore valente prematuramente scomparso, nonché nello stesso anno regista dell’ambizioso e pregevole Trastevere), della compagna di Benedetto – una Delia Boccardo eburnea e tacita come una Madonna fiorentina del Quattrocento – e  della torva “suocera” Paola Borboni, uniti a quelli di tutti gli altri (fra cui spiccano Mariangela Melato, Enzo Cannavale e Tano Cimarosa), conferiscono i ritmi e le solennità d’un dramma umano – ma anche collettivo – sempre in bilico tra possibile e verosimile, tra desiderio ed evitamento, tra intuito e disillusione.

La locandina del film, raffigurante il protagonista Benedetto Parisi con Sant’Eusebio.

Si sono lasciati per ultimi i riferimenti al volutamente orripilante Sant’Eusebio (indubbio deus ex machina della prima parte) e il sontuoso e gigantesco farmacista (Lionel Stander) vero dominatore e punto cardine  della seconda parte ma, per contrasto, anche di tutto lo spirito del film.

Manfredi e collaboratori sono bravi a condurci attraverso questo caleidoscopico viaggio che  inizia con le bizze di  monelli di paese, stretti come seminaristi felliniani fra le angustie d’un clero egemone e quasi sempre bieco. Uno di loro, almeno, diverrà adulto titubante allo sbaraglio in un mondo per il quale si avvertirà inadatto, spaesato, curioso di sciogliere quell’enigma del dopo, in bilico su una lama di rasoio; sarà questo il bisturi del chirurgo che lo salverà?

[Fabio Sommella, 16-17 luglio 2021]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

 

Il chirurgo, interpretato da Fausto Tozzi.

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Ricordando Enrico Vaime

A scorrere i suoi “titoli”, televisivi e teatrali, colgo alcune pietre miliari nella memoria: due Canzonissime “epocali” – per gusto, equilibrio, verve e mix di personaggi dello spettacolo – quali quelle di fine ’60 con Chiari-Mina-Panelli e Dorelli-Kessler-Vianello; la “piccola” commedia di varietà con Bramieri sui “bancari che hanno un’anima”, in quei due tempi differiti di un’avventura con una donna fatale (Paola Tedesco) che permette al protagonista di riesaminare e recuperare la propria esperienza di una vita scialba e melensa in favore di una rivitalizzazione del rapporto coniugale (Valeria Valeri); quell’Italian Restaurant, arguto e brillante, di una vivacissima coppia istrionica di amici, dove Adriano Pappalardo – reduce dall’amicizia con uno dei due Grandi Lucio – non sfigura  affatto a fianco di Proietti, consueto grandissimo mattatore, anzi costituendo una spalla di lusso.

Il nesso con Marcello Marchesi è immediato e d’uopo; pertanto – tutto ciò, e molto altro – é come un telaio di fili di memoria e coscienza che si dipana e s’intesse nel tempo, dipartendosi dal Marc’Aurelio umoristico – legando a ciò, in qualche modo, anche Fellini e Scola – congiungendo i ’50 e i ’60, attraversando gli anni di piombo, i riflussi, i crolli di muri, le mani pulite e le discese in campo, giungendo fino a quest’epoca, coatta e claustrofobica, con un sorriso garbato, ironico e dissacrante verso la vita e i suoi drammi.

Goodbye, Enrico, silenzioso amico del retroscena delle nostre vite! 😊

[Fabio Sommella, 29 marzo 2021]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

Un cinema perfetto senz’anima: ovvero Mank di David Fincher – Dicembre 2020

Grande opera filmica calligrafica, in stile.  Sontuoso preannuncio di ciò, da subito, appare la sequenza iniziale: una magnifica panoramica orizzontale d’un corteo di auto che si muove da destra a sinistra; ciò quasi a confermare, se ce ne fosse necessità, che lo spettatore sta per esser  catapultato nel cinema classico hollywoodiano, pur rivisitato ottanta o novant’anni dopo, e pertanto tutti i principi del montaggio canonico saranno ritrovati di seguito.

Il protagonista – Herman  J. Manckiewicz, rappresentato come al solito  ottimamente da Gary Oldman  – si cala molto bene in questo tessuto e in queste impalcature. Egli si muove in modo monolitico per tutta la vicenda, tanto nel portamento che nel parlare, malgrado gli eccessi e i perenni alti e bassi esistenziali. È, questo personaggio reso  invecchiato fin da giovane non solo nelle fattezze ma anche nella voce e nell’eloquio, sempre alla ricerca del motto e della provocazione. All’interno di due alternati scorci temporali – anni ’30 e anni ’40 – si  confronta in maniera vana ed esasperata con un cinema a sua volta ora vecchio (Thalberg, Mayer) e ora nuovo (Welles, il fratello Joseph L.); tuttavia non riesce mai a schierarsi, a prendere una vera e propria parte, ad assumere una reale posizione. Non è un rivoluzionario – bella la vicenda concernente Upton Sinclair, che il protagonista in qualche modo e misura condivide – ma  più semplicemente uno stolido ribelle, un Mister No che rifiuta il sistema sempre in maniera eclatante, affogando il proprio scontento egocentrico anarchismo, privo di autentiche valenze sociopolitiche,  nel naufragio alcolico.

David Fincher – riprendendo  un progetto sceneggiato dal padre Jack – si  conferma abile costruttore di suggestive sequenze filmiche che scorrono in un alveo di grande e indubbia classe ma prive di qualsiasi empatia ed emozione, viceversa ricche di algida impersonalità. Un mondo convulso e incerto, ovviamente, la Hollywood e l’America dei ’30 e ’40, ma il sontuoso apparato produttivo e scenico, pur al servizio di una grande prova d’autore, sono esercizio di stile. Ottimo per gli esteti del cinema, per i cultori dei film verità che scandagliano, scindono, deturpano chirurgicamente senza tuttavia far vibrare mai. Film per puristi, che ha scopo di stupire e fare sfoggio di sé stesso, come – pur  se diversi e fatte le debite differenze – lo furono già  Seven e L’amore bugiardo; ovvero: senza toccare corda alcuna dello spettatore fuor dell’effetto raffinato, senza mostrare e trovare mai un’anima autenticamente genuina; del resto come il protagonista di questo film.

Una volontà? Forse, probabilmente dei sistemi produttivi attuali dominanti che avvertono il polso del pubblico, da catapultare nei meandri – pur scevri di apparenti nostalgie – della  storia del cinema occidentale per mostrargli presunte verità nascoste.

Un pregio del nuovo cinema? Dubitiamo. Al di là della bravura degli attori, della stazza appunto monolitica realizzata da Gary Oldman, della macchina produttiva sfarzosa, crediamo che – a  meno di scelte direzionali sociopolitiche deliberate – anche il cinema, per quanto formalmente perfetto, si dovrebbe far carico delle istanze post-postmoderne,  ovvero dell’auspicato   NeoModernismo, che necessita di altre più autentiche espressioni, artistiche e critiche; se non altro di maggior genuinità, specie in un clima culturale – purtroppo  o per fortuna – tuttora sempre più globalizzato.

[Fabio Sommella, 5-11 dicembre 2020]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

Roma e Mario Sista, tra immaginario e passione

Mario Sista, mentre esegue Roma passione mia; grazie a Rosanna Sabatini per la cortese condivisione della sua pagina FB.,

Venire a Roma, da città più o meno lontane, da sempre è un’usanza – un rito, un caso, una necessità – che si perpetua nel tempo e nella Storia. Lo facevano folle immemori nell’antichità, afferendo all’Urbe  da terre limitrofe, poi dalle province dell’Impero. In tempi più recenti lo han fatto molti altri ancora: dal viterbese, mia nonna materna, bambina nel ’10; da Napoli, mio nonno paterno, pochi anni dopo; quindi mio padre, bambino nel ’37; lo ha fatto Fellini, poco prima della Guerra. Poi le immigrazioni dei ’50, mentre le coscienze collettive rinascevano anche sulle onde dello spettacolo popolare, il cui immaginario – mediato da artisti formidabili come ad esempio Rascel o Totò o i Mostri Sacri della Commedia all’Italiana – spiccava il volo in favolose direzioni verticali. Così Roma diventava ulteriormente culla e madre di nuove comunità, di affetti e di fantasie: coloro che afferivano si contaminavano e s’inebriavano, oltre che delle bellezze classiche e barocche canoniche, di quella folclorica di Arrivederci Roma, di quella dei giovanotti di Poveri ma belli, degli scorci della mala dal volto umano dei Soliti ignoti, di quella sacra e profana de La dolce vita.

Di tutti questi – e certamente anche di altri – ingredienti, umori, sapori, humus, si è imbevuto anche il romano d’adozione Mario Sista, originario dell’avellinese, trasferitosi a Roma in epoca che personalmente non so con precisione, però che – nella   mia immaginazione – mi piace pensare sia stata quella dell’immediato dopoguerra, o al massimo nei primi ’50. Mi piace pensarlo entrare nell’Urbe come tanti personaggi della Storia, antica o recente, e lì decidere – avvertendo con certezza – che avrebbe instaurato lì la sua sede, lavorativa e affettiva, cullato fra le braccia e le gambe amorevoli di Mamma Roma, come Lui stesso ha detto in una delle Sue più belle canzoni, Roma passione mia, “seconda mamma” per Lui.

Io ho conosciuto solo negli ultimi due anni, Mario, sapendo che ha avuto una lunga e gloriosa carriera di Alta Sartoria, con committenti certo di pregio e altolocati. Tuttavia son riuscito ad apprezzarlo – credo   profondamente, pur nella brevità del tempo concessoci, proprio per una forma di empatia che Lui sapeva trasmettere – anche sulla scia di tutti gli elementi da me menzionati o lasciati intuire prima: la fantasia, la poesia, la musica, la creatività, l’istrionismo teatrale e molto altro ancora. Mi piace pertanto immaginare che anche Lui abbia respirato la medesima aria, abbia attinto alle medesime fonti, si sia nutrito delle medesime vivande culturali, in modo eguale a quelle modalità dette sopra, in una sorta di ennesimo convivio, pur inconsapevole, della nostra civiltà.

È questo che mi hai lasciato, caro Mario, anche nel breve tempo dei nostri incontri: un pezzo di cuore, fra echi di famiglia, storia e spettacolo; di questo te ne sarò sempre grato!

Fabio

Roma, 19 novembre 2020

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Ricordando Gigi, ma anche Soldatino, King e D’Artagnan: professione … vincenti!

Forse uno dei modi migliori per ricordare Gigi Proietti è rileggere una splendida lirica che, lui, compose a quattro mani con Roberto Lerici: Questo amore.

Altro modo – degno? Indegno? – è quest’altra lirica, in vernacolo romanesco (e chiedo scusa ai puristi), da me composta qualche giorno dopo la sua scomparsa.

Non so se, con il tempo, si aggiungeranno altri contributi. Tuttavia propongo, qui di seguito, anche un estratto del mio Il cambio della guardia in cui, fra gli altri, parlo dell’arcinoto film di Steno del 1976 Febbre da cavallo. Si tratta di una tarda Commedia all’Italiana – a mio avviso vero e proprio “canto del cigno” del genere propriamente detto (in quanto, la successiva produzione, acquisterà sempre più i caratteri della Commedia della Contemporaneità) – nel quale il grande e amatissimo attore scomparso ieri  – decisamente uno dei più grandi di sempre – sfoggia parte delle sue massime doti di istrione e mattatore, in una parola Mandrake.

Che la terra gli sia lieve, così come è stata la sua indubbia arte nella vita.  ❤️ [Fabio Sommella, Roma, 3 novembre 2020]

Febbre da cavallo, titolo di Steno del 1976, estremo baluardo di irriducibili goliardici giovanotti fuori del tempo e delle cognizioni sociali, pur nel suo relativamente tardivo riconoscimento e apprezzamento di valore artistico eternamente giovanilistico beyond the time, cinematograficamente segna la linea di demarcazione tra un’epoca prima e un’epoca dopo del narrare filmico italiano pertinente al genere Commedia.

Effettuando qualche paragone, consapevolmente e volontariamente molto azzardati, ci si sente un po’ come di fronte ad alcune tappe storiche, pietre miliari di passaggio della società; esempio: prima e dopo il 1789 e la rivoluzione francese; prima e dopo il 1815 ed il congresso di Vienna; prima e dopo il ’68; …

Per pudore, ovviamente, ci fermiamo!

Scherzi a parte, e tornando al nostro più circoscritto e ridotto contesto cultural-artistico, si vuole, stavolta seriamente, sottolineare come, all’interno del genere Commedia, il citato titolo Febbre da cavallo contrassegni comunque il finire di un genere e di uno stile, popolare ma espressivo nonché di caratterizzazione degli ambienti e dei personaggi, consolidandone ed emblematizzandone altresì le prerogative e le caratteristiche, coagulandone gli elementi migliori della commedia cinematografica  italiana, quella contrassegnata da indubbie maschere. Al contempo si cede il passo a una forma di commedia differente, che si sviluppa sui filoni  che in precedenza abbiamo riferito, ciò avvenendo sia in termini di nuovi autori emergenti che di stile, narrazione, personaggi, ambientazione.

Quello che era, o riteniamo sia stato, il coacervo di elementi che il cosiddetto “Neorealismo Rosa” – di Emmer (vedansi i film con Franco Interlenghi e Lucia Bosè), Comencini (i Pane, Amore …), Risi (i Poveri ma Belli) e Monicelli (Soliti ignoti) – altrove detto Commedia all’italiana, formatosi autonomamente, creatosi per esigenze di disimpegno sulle “ceneri” del vero Neorealismo; tutto questo, sosteniamo,  raggiunge il proprio canto del cigno con questo film di Steno. Ciò trova la sua naturale causa in tutto quell’insieme di motivi ed elementi citati – di cui negli episodi cinematografici italiani paralleli degli anni ’50,  ’60 e prima metà ’70 – sintomatici in termini di costume e della sua evoluzione.

Riteniamo che, per le filiazioni che stiamo con fatica ma, si spera, con piacere seguendo e descrivendo, Febbre da cavallo verso la Commedia all’Italiana svolga il ruolo che (stavolta, probabilmente, la metafora sarà più accettabile, anche se i metri di paragone saranno pure abbastanza arditi), Otto e mezzo svolge nella Cinematografia di Fellini o che, a posteriori, Fanny & Alexander svolge nella Cinematografia di Ingmar Bergman[1].

Lo sappiamo: come volevasi dimostrare, abbiamo volutamente esagerato!

Esaminiamo, pur se arcinoto (quanti Fan Club di Febbre da cavallo sono sorti nei decenni?), il canovaccio del film; esso  ci permetterà di individuare anche tutta una serie di elementi archetipici della Commedia all’Italiana, in continuità coi precedenti film e padri.

Ci sono tre giovanotti romani, (ed ecco lì, il I archetipo che ritorna: la romanità, cultura e terra di mezzo, nonché capitale, del Bel Paese), simpaticamente chiamati/denominati Er Mandrake, Er Pomata e, unico privo di nickname, Felice. Tutti e tre sono senza particolare arte né parte, se si esclude la bella presenza e prestanza di uno di loro (ecco il II archetipo, il fusto), ovvero il Proietti/Mandrake. Squattrinati quanto basta (III archetipo: poveri) e senza voglia di lavorare (IV archetipo, tra poveri/belli e soliti ignoti), sufficientemente truffaldini (V archetipo, si vedano  I soliti ignoti, ecc.) in nome della loro incontenibile passione per le corse dei cavalli (I autentico nuovo, finora inconsueto, elemento inserito nel soggetto e nella sceneggiatura), vera e autentica febbre, i tre disperati amici sono disposti a sacrificare ogni residua dignità umana (VI archetipo, la disponibilità a scendere ai più bassi livelli di compromesso etico-sociale e con la propria dignità) per sperare di vincere qualche somma di denaro, salvo che, quando scommettono, perdono sempre.

Si potrebbe non proseguire alla ricerca di ulteriori elementi archetipici, ritenendo noi di averne ormai a sufficienza (ma il lettore potrebbe esercitarsi a rintracciarne altri) e, fissati questi ingredienti di base, si vede tuttavia come se ne aggiungano immediatamente altri, in parte definibili accessori, in parte decisamente funzionali all’intreccio filmico, tali da contribuire a colorare sapientemente il racconto e, date le premesse, a supportarne gli ulteriori sviluppi; vediamoli con ordine.

C’è una bella ragazza, interpretata da Catherine Spaak, proprietaria di un bar, sito nelle immediate adiacenze di Piazza Venezia, e donna del giovanotto di bella presenza. Il rapporto tra i due è tale che, quando il giovanotto perde alle corse dei cavalli, egli alla sera non sia più in grado di adempiere ai suoi oneri ed onori di amante latino; qui, come è evidente, già innestandosi alcune gag, apparentemente di grana grossa ma viceversa simpaticamente rese sempre entro i limiti del buon gusto, non trascurabili e che, nel corpo del film, saranno colte puntualmente.

C’è poi un finto avvocato truffatore, l’Avvocato De Marchis, degnissimamente reso da Mario Carotenuto, monumento dei caratteristi e comprimari della commedia all’italiana, già fratello di Memmo Carotenuto, il Cosimo de I soliti ignoti. Questo finto avvocato De Marchi è  proprietario di un cavallo brocco, “Soldatino”, destinato a perdere tutte le corse dei cavalli.

Non manca poi una nonna, quella del Pomata/Montesano, ovviamente disposta alle farse e alle sceneggiate pur di difendere il nipote, salvandolo dalle persecuzioni dei creditori e dei rivendicanti diritti per le incorse truffe.

Inoltre è presente una sorella del Pomata, nubile e certamente destinata a rimanere tale poiché, già particolarmente non avvenente, presenta inoltre perenni problemi di alitosi, tali da esser soprannominata “Ghibli, il vento che uccide!”[2].

Ci sono poi: un macellaio laziale, denominato Manzotin, vituperata vittima delle beffe dei tre; un vero avvocato, proprietario di una scuderia di cavalli di razza (il compianto e bravo caratterista Gigi Ballista); una giovane modella, di dubbia moralità, disponibile alla frode; un grande fantino francese, Jean Louis Rossinì, la cui professionalità viene carpita dall’avvenenza di quest’ultima e … dulcis in fundo … c’è un apparentemente rigoroso e assolutamente intransigente giudice (il grande Adolfo Celi) che, redivivo dalle zingarate fiorentine,  viceversa si rivela un aficionado delle corse dei cavalli; e lì, quindi, il gioco è fatto, chiudendosi il cerchio in modo tale da dare spazio all’inevitabile simpaticissimo lieto finale dove tutti saranno disposti a dare il via a rinnovate avventure, tanto amorose quanto goliardiche, di quella che, a questo punto, potrebbe denominarsi la “compagnia del cavallo”.

Il tutto è infatti completato da uno stuolo di validi comprimari nei panni di  verosimili giocatori di corse o bulli di quartiere. Tra essi, come si potrebbe dimenticare Er Ventresca, perenne creditore de Er Pomata, o l’anonimo scommettitore interpretato da Luciano Bonanni. Quest’ultimo, valente caratterista – che, tra l’altro, negli anni ’70-’80 lavorerà tanto con  Ettore Scola che con Carlo Verdone – dà il proprio volto e la propria inconfondibile verve a uno dei principali personaggi del sottobosco delle irrecuperabili fisionome umane che, ostinatamente, si agitano attorno al mondo delle scommesse e delle corse. Saranno queste tipologie di personaggi che faranno da coreografia all’arringa del Mandrake/Proietti in una delle ultime sequenze nel tribunale, come in una sorta di carosello felliniano. Er Mandrake, in una davvero istrionica e memorabile rappresentazione di autodifesa legale (superfluo sottolineare da grande attore), reciterà la propria arringa in favore di quel variegato e pressoché psichiatricamente tarato universo umano costituito dagli scommettitori delle corse di cavalli.

Come noto, il clou del film si focalizza sul tentativo truffaldino di far vincere – ovviamente con una sequenza di molteplici inganni, sorprese, raggiri e colpi di scena a catena, secondo i canoni della più tradizionale commedia degli equivoci (o, appunto, Commedia dell’Arte!) – una famigerata corsa tris di trotto a tre brocchi – rispettivamente Soldatino, King e D’Artagnan – e riscuotere l’ingente vincita.

Ciò faticosamente riassunto, vista la ricchezza di elementi e situazioni che si son voluti mettere in evidenza – elementi che, analogamente a sistemi solari di una galassia, popolano il panorama narrativo della sceneggiatura del film – come non riosservare e ulteriormente sottolineare la misura e il modo con cui, in questo certamente tuttora divertente film, vengano inglobati tutti i citati archetipi della Commedia all’Italiana, cioè  tutti quegli elementi da noi riscontrati e messi in evidenza a proposito degli altri film[3]?

Come non notare quanto il processo di filiazione –  da noi annunciato e che sorregge, filologicamente, buona parte di tutto il presente discorso fin qui svolto – raggiunga il suo acme proprio con questo film? Inizialmente pressoché ignorato, tanto dalla critica quanto dal pubblico, quest’ultimo lo riscoprirà solo anni dopo, in tal modo elevandolo a sorta di cult  comico dell’immaginario collettivo proprio in quanto nostalgica ed esilarante fiaba d’altri tempi, di impossibile attualizzazione nel contemporaneo costume.

Il suddetto processo di filiazione – sotto le sempre più incipienti pressioni della pure da noi indicata notturna, brumosa, torbida, cinica Commedia Drammatica, nonché dell’attualità politica – si arresterà per morire,  oppure per trasformarsi – definitivamente, da questo momento in poi – in qualcosa di nuovo e diverso. Ciò in quanto le fasi storiche e sociali risulteranno adesso irreversibilmente cambiate e per gli autori non sarà più possibile fare la medesima Commedia all’Italiana, a meno di una mancanza di genuinità artistico-intellettuale: il ’68 e gli anni di piombo non sono trascorsi invano e, di qui a breve, altri eventi drammatici, il ‘77, e tragici, Via Fani e Via Caetani, saranno all’attenzione della cronaca.  Risulterà cosi cambiato il pubblico, non solo cinematografico: alle canzoni beat e di disimpegno, degli anni ’60, seguiranno le canzoni d’autore degli anni ’70, anche la musica, sia popolare che colta, divenendo fortemente politicizzata. Un cantante come Demetrio Stratos, che negli anni ’60 era il leader del gruppo beat de I Ribelli, negli anni ’70 fonderà il gruppo progressive degli Area, per poi allontanarsene nel ’78, l’anno prima di morire.

Negli anni ’70, il disimpegno e la “nostalgia” per le figure vagamente romantiche del folclore e della Roma “sparita”, zingara e picaresca dei rioni e dei quartieri, sono figure che ormai si avvertono obsolete, se non addirittura sgradite, anche  per il largo pubblico, tanto più per l’”intellighenzia” (o “intellighentia”) nazionale.

Come già detto, lo stesso Febbre da cavallo non sarà apprezzato subito, non sarà goduto come espressione genuina di uno spettacolo di comicità  e costume burlesco italiano imparentato con illustri tradizioni e predecessori; non essendo satirico, dissacrante o mordace verso le contingenti forme di potere, non essendo politico, all’inizio passerà quasi del tutto inosservato, comunque non apprezzato. Trascorreranno anni, dai dieci ai quindici, prima che, sul finire degli ‘80, venga riscoperto e rivalutato, certamente sulla scia di quel periodo politico-sociale definito Riflusso. Questa riscoperta, analoga a tanti eventi simili della storia della letteratura (ma qui si preferisce non rischiare di incorrere in paragoni arditi), sarà caratterizzata da assenza di preconcetti culturali, politici  e ideologici, guardando il film per quello che è e voleva essere: un buon esempio ben architettato di giocosa e gioiosa commedia degli equivoci, genuinamente comica, esilarante e, perché no, nostalgica di una determinata fase storica italiana, sul cui stampo era costruita,  quella centrata sulla ricostruzione e sulla speranza, da cui indirettamente e filologicamente discendeva.

Ma è un filone al tramonto e, pertanto, definitivamente concluso con la seconda metà degli anni ’70. Non è casuale – come già per  I soliti ignoti vent’anni dopo del 1986 – che anche il sequel di Febbre da cavallo – il Febbre da cavallo 2 – La mandrakata, del 2002, di Carlo Vanzina – malgrado ancora  presentasse insieme Proietti e Montesano, risulterà comunque troppo sopra le righe, non all’altezza dello stile di papà Steno, deludente tanto in termini di pubblico che di altro. La misura, per queste filiazioni, sarà colma e il tentativo effettivamente fuori tempo, malgrado il cult del primo Febbre da cavallo e il simpatico fiorire dei fan club.

[1] Nell’opinione della critica quest’ultimo titolo rappresenta una sorta di summa delle tematiche trattate nella cinematografia del maestro svedese.

[2] In altre edizioni, del medesimo film, la stessa battuta è riportata nei termini di “Tornado, il vento che uccide!”. Ciò la dice lunga sulle differenze, reali e non dipendenti da errori di chi ricorda, che a volte possono essere indicate da differenti spettatori che, in momenti o luoghi diversi, hanno visionato lo stesso film. Questi spettatori, in funzione delle differenze di registrazione e di distribuzione, possono avere differenti ricordi in merito a battute o episodi del film, proprio in quanto sono state distribuite differenti versioni/registrazioni dello stesso film.

[3] Per comodità del lettore, rimandando comunque a quanto detto nel Capitolo 1, si riportano i riferimenti dei film in questione che, oltre a quelli citati relativamente a Totò, sono specificamente: il cinema di Luciano Emmer con la sua triade del 1950-52; la saga di Pane Amore e… di Comencini e Risi; la saga di Poveri ma belli di Risi; I soliti ignoti di Monicelli, Operazione San Gennaro di Risi; Amici miei di Monicelli.

[Fabio Sommella, Il cambio della guardia,  II edizione (2019) cartacea e ebook, Amazon, 2019, pp. 55-60]

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Quel mascherarsi per osservare il mondo, ovvero le Poesie Romane di Paolo Emilio Urbanetti

Già dalla prima poesia – un sonetto, come la maggior parte dei componimenti vernacolari della sua raccolta Poesie Romane [ottobre 2020, PressUp, Formello (RM)], – Paolo Emilio Urbanetti getta i paradigmi del suo poetare: “SÒ MASCHERE”, infatti, la dice lunga su quanto saranno i successivi versi, probabilmente un nascondiglio, un abito – analogo a quello con cui i poeti satirici della Storia o del Teatro (si pensi ad alcune maschere di Ettore Petrolini o di Gigi Proietti) hanno bersagliato i poteri costituiti – con cui celare sé stesso in modo congeniale per osservare il mondo e parlarne con maggior schiettezza. Ciò non appare estraneo a un autore come Urbanetti che – per chi ha avuto modo di conoscerlo, seppure relativamente da poco, e certo apprezzarlo – trasmette una forte identità culturale, quella che una volta – con termine probabilmente desueto e alquanto riduttivo – si sarebbe detta umanistica. Ciò è ancor più vero non solo per i suoi studi filosofici, non solo – per sua stessa ammissione – per le letture  ammirate e certo meticolose del suo modello poetico Giuseppe Gioacchino Belli, ma ancor più perché nel corso della sua vita l’autore, figlio di un medico, è passato attraverso molteplici esperienze, anche professionali, non ultime le varie frequentazioni con grandi personaggi dello spettacolo e luoghi d’arte (a riguardo si leggano le poesie ER CICERONE…). Tutto ciò ha arricchito e acuito l’innata sensibilità dell’autore, le sue doti di scrutatore della realtà, le sue indubbie capacità di indagatore della natura umana, la sua filosofia sorniona, forse scettica, in parte epicurea. Partendo da queste premesse, pertanto, cerchiamo di dipanare e approfondire la fitta rete di temi di cui è intessuto il libro Poesie Romane, testo che si fregia di un titolo volutamente generico e minimalista, come se l’autore volesse mimetizzarsi davvero e osservare senza esser osservato.

In LA MACHINA DER TEMPO l’autore, come certo a molti di noi sarà capitato, si cosparge il capo di cenere tra rammarichi non detti ma intuiti; poi ne LI BONI PROPOSITI procede con il rimpianto di una vita approcciata con semplicità. Ma dopo qualche altro passaggio – folclorico e talvolta oleografico – il tono s’innalza improvviso e diviene solenne, volgendo ad altezze somme; è quando, ne ER MISCREDENTE ALL’ARACELI, con il verso “Roma da lassù pare lontana” si colora – si lasci passare l’ossimoro – della  sacralità dell’ateo e, nella vastità di un corale che trapela dal foglio stampato e viene avvertito dal lettore ormai sgomento, “sale piano piano er canto” di uno dei più antonomastici brani liturgici natalizi (“canto pur’io Tu scenni da le stelle”). È – questo  richiamo a una sacralità non  ovvia, non tradizionale, sopita ma che non sorprende e che ritroveremo più avanti – l’accento alto che svetta decisamente tra le prime composizioni. Così il tono natalizio ha il suo dignitoso e accorato  continuum ne ER PRANZO DE NATALE che brilla di perenni luci con quegli altri accenti conferiti da un “libro” reperito “giù a Panico”, dal cogliere “’n sapore antico”, dal gustare “sti sorisi, st’occhi belli”.

Ecco quindi che, nel lettore, si fa strada la percezione che anche nel poetare di Urbanetti sia rintracciabile quella sorta di non nuova, ma di certo presente nella buona letteratura, Isola non trovata di gucciniana memoria (anche se Guccini, a sua volta e per esplicita onesta ammissione, l’ha ovviamente pescata da altri modelli letterari): si tratta del non manifesto, dell’agognato pur se non necessariamente esistente, dell’intravisto, dell’anelato, pur nel dubbio e nello scetticismo. Ciò è tangibile ne L’ATTIMO dove echi oraziani, ma anche dell’Autogrill del Maestrone pavanese, sono meravigliosamente resi (“T’ho vista su quer ponte, camminavi / cor vento che t’arzava la gonnella, / parevi penzierosa ma eri bella / che poi, vallo a sapé quer che penzavi” e nella coda “nun t’ho più vista e l’attimo è passato / quel’attimo… volato via così: / quer che poteva esse e nun è stato.”). Questo moto d’inarrivabile raggiungimento, pur nella consapevolezza del desiderio ineffabile, compare chiaro e netto (quasi fosse un manifesto programmatico nei confronti delle pretese neoromantiche o neo-stilnoviste dell’amata) anche ne LA MUSA CAPRICCIOSA. Altre volte, invece, è la consapevolezza della casualità, come ne ER SEME DELL’OMO (“Er fatto è che noi semo quer che semo / pe’ tanti cazzi e pure un po’ pe’ caso”). Pertanto si profila, come uno dei cardini della poesia di Urbanetti, la duplicità o il dualismo tra la consapevolezza del mero possibile e il viceversa desiderato.

Ciò si tocca, vividamente, anche in altri sonetti come ne ER CELO DE ROMA (“Puliscilo sto celo tramontana / e facce respirà sopra sta tera”, versi contrapposti ai seguenti “O forze saria mejo ‘na buriana / che ce spazzasse via, razzaccia nera”), ma senza dubbio ancor più in URBI ET ORBI (“In quer momento tutto s’è fermato / mijardi de perzone in lontananza / guardaveno a quel’omo sur zagrato.”). Poi, ne ER VECCHIO PAPA, la coesistenza di motivi duplici – se  non la già citata sacralità dell’ateo – diviene pura coscienza vibrante di emozione (“Nun ciò gran confidenza co’ la fede / e a dilla tutta quanta, onestamente, / io credo solo a quello che se vede / però quer vecchio papa inginocchiato / pregà pure pe’ ‘n poro miscredente… / io, che ve devo dì, l’avrei baciato.”).

Un elemento ulteriore, secondario ma non certo trascurabile e che non poteva mancare data la scelta del genere letterario nonché il modello di riferimento belliano, è la satira sociale, fino alla dissacrazione potente come ne LA MEMORIA CORTA, sana e lecita denuncia socio-politica delle vicende storiche degli ultimi decenni, oppure in ARANCIA, BIRA, COCA. E, se non è satira, è certo comunque critica dai mille volti, come ne LA LEGGE NOVA o ne ER BER PAESE.

Altre volte, dopo ulteriori parentesi di costume tipicamente romanesco, si stempera la malinconia degli anni, che trascorrono e avanzano, mediante lo splendido invito degli affetti ne LI SESSANTACINQUE (“Sessantacinque embè? Fòri c’è ‘r zole”) o, anche, in NOI DUA o nella tenerezza di NATA AR POLICLINICO. È una malinconia, questa di Urbanetti, che può assumere varie forme: i toni delle amicizie perdute ne ER QUATTRO DE NOVEMBRE, il dualismo di CICCIA E FUFFA; de LA VENA SECCA (“Er monno de ’n poveta se ne fotte / la gente ride, scopa e vo magnà.”); di ER TALENTO SPRECATO fino al senso di dolore di L’AGNELLO SCANNATO (“‘N agnello fora de l’ammazzatora (…) così me sento, giuro, quarche vorta”). Viceversa, la vena malinconica, può capovolgersi e diventare l’ironia affettuosa di ER PIPPONE, l’accorata fraternità goliardica de LI TECNICI, fino alla gaia autobiografia de ER FRUTTO (“Partirono un ber dì tra er lusco e ‘r brusco / e ‘r frutto che sortì da quel’amore / sò io, mezzo romano e mezzo etrusco.”).

All’interno della propria romanità – avvolgente e che abbraccia nostalgie financo di avanspettacolo, come in ALL’AMBRA JOVINELLI! – Urbanetti compie però un utile e illuminante distinguo. Questo avviene in SÒ GUSTI, dove l’autore travalica i citati pur non dominanti aspetti folclorici e di costume in favore di scelte, di posizioni, di fisionomie artistiche ed estetiche. Pur diversamente accade anche in TORE MAURA, ne LA VITA DER TOSSICO, ne LI BONI CRISTIANI dove si dà voce, eterogenea e gravemente amara se non efferata, alla disperazione delle tante altre Rome, transitando per la giocosità de LI COATTI SCONVORTONI (con indubbi echi della Storia disonesta del compianto Stefano Rosso), per il duro dualismo de LA GRANNE BELLEZZA (“Romaccia mia vergine e puttana”), fino ad affrescare – alla barba di qualsiasi reazionaria Vecchia Roma – il Villaggio Globale, culla del Melting Pot, nell’intensa PIAZZA VITTORIO.

Volendo cercare, in definitiva, un denominatore comune fra i tanti temi delle Poesie Romane – in prevalenza sonetti – di Paolo Emilio Urbanetti, si può e si deve affermare che l’ironia, talvolta il sarcasmo, fanno da contraltare a un malcelato anelito inappagato che transita attraverso la romanità – pretesto  contingente (abito di scena, appunto) – magnificamente  trascendendola, osservandola allargarsi al mondo e alle sue antinomie, limiti e rabbie, nascondendosi l’autore solo in apparenza dietro una maschera benevola e sorniona, oltre la quale egli piange e si diverte, si rammarica e sorride, ridendo di sé stesso e carezzando la vita come ne ER MORTORIO MIO (quanto, anche qui, del Guccini de L’albero e io?), sonetto che conclude l’antologia con scultorei versi epigrafici: “Me piacerebbe fallo a fine estate / cor ponentino fresco de staggione, / ‘na pietra abbasterà ‘ndo ce lassate: QVI GIACE ER PECCATORE IMPENITENTE / FILOSOFO POVETA E CICERONE / CHE MAI CAPÌ CHI FVSSE VERAMENTE”; ovvero: la leggerezza del “ponentino fresco” e la “pietra”, insieme, per un ennesimo pregnante dualismo.

[Fabio Sommella, ottobre 2020]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Da Borgo San Pietro a Poggio Bustone sulle tracce di Lucio – di R.Sabatini-F.Sommella

Appunti di viaggio… e altro (di Rosanna)

Oggi mi sono svegliata “alle 7 e 40”; sarei partita “presto presto” anche se non c’era il “traffico lento”, perché non era un’ora “di punta” ma, a Borgo San Pietro di Petrella Salto, mancava l’acqua e, dopo le proteste con la Soc. APS, ho dovuto aspettare ancora qualche ora, per recarmi a Poggio Bustone insieme a Fabio.

Da anni aspettavo di provare “emozioni” e di “seguire con gli occhi” aironi, magari non “sopra il fiume” ma sui laghetti ai piedi del paese; ho soltanto parlato “del più e del meno con un pescatore” per una mezzora e così non ho sentito “che dentro qualcosa muore”.

Sono salita a fari accesi verso il paese e ho guidato piano, perché non conoscevo la strada e non volevo “vedere se poi è tanto difficile morire”. È meglio guidare a 30 km/h come indicato in tutti i cartelli che dalla Via Ternana portano al paese (tralascio di scrivere il numero delle auto che mi hanno comunque sorpassato).

A Poggio non ho coperto “una piantina verde sperando possa nascere un giorno una rosa rossa”: le mie meravigliose piante di rose, nei miei Giardini di “Tutto l’Anno” in quel di Borgo San Pietro ( piante che non ho comprato per “una lira”), stanno morendo per ordinanza comunale (divieto di utilizzare acqua per giardinaggio et similia).

Non ho preso a pugni “un uomo solo perché è stato un po’ scortese”, ma le mie rose lo farebbero volentieri e gli direbbero: “Capire tu non puoi”, tu chiamali se vuoi…

Arrivati a Via Roma, abbiamo cercato il numero 40 (non per giocarlo a lotto); la leggenda vuole che sia stata la casa di Lucio; tuttavia una simpatica parente del cantautore ci ha indicato una diversa abitazione e il balcone dove lui era solito suonare la chitarra.

Dopo le foto dal belvedere, ci siamo recati a piedi verso il cimitero e i vicini “Giardini di marzo”.

Per arrivare alla statua di Lucio, siamo passati attraverso un’area che non aveva un aspetto ben curato come del resto anche le aiuole; ho guardato la statua e mi è parso che Lucio fosse triste per la trascuratezza circostante; in estate i giardini non “si vestono di nuovi colori” però una maggior cura non guasterebbe.

Mentre stavo nei giardini, dentro la mia testa ho sentito un “mix” di musica e parole: emozioni! L’ultimo brano cantava così: “A te che sei il mio presente, a te nella mia mente e come uccelli leggeri fuggon tutti i miei pensieri, per lasciar solo posto al tuo viso che, come un sole rosso acceso, arde per me”.

Risalendo dai Giardini di Marzo al centro storico, siamo giunti al ristorante La locanda francescana, sede anche del Fans-Club di Lucio Battisti a Poggio Bustone, dove abbiamo gustato un abbondante e genuino pasto servito con garbo e celerità.

All’uscita dal ristorante, abbiamo percorso le stradine del centro storico godendo dei suggestivi scorci panoramici tra una casa e l’altra, come testimoniano le foto.

Mentre camminavo mi chiedevo se Lucio avesse mai poggiato i suoi piedi, dove li stavamo poggiando noi; osservando il panorama, ho pensato che era ciò che lui aveva visto dal suo balcone e che si ritrova in molti testi di Mogol; perché, se è vero che le musiche nascono prima, è pur vero che – in genere – chi scrive le parole di una canzone si confronta con il compositore circa chi o che cosa l’abbia ispirato.

E poi… di nuovo “sì, viaggiare, evitando le buche più dure”, verso Borgo San Pietro di Petrella Salto.

Arrivati a Rieti ci siamo persi e una gazzella dei carabinieri – grazie ai due cortesi addetti dell’Arma – ci hanno fatto strada fino al Campo Sperimentale… ma questa è un’altra storia!

[Rosanna Sabatini, 20 Agosto 2020]

… ed elucubrazioni (di Fabio)

E già, perché pensavo che “Oggi è stata gran festa in paese”, ma… “Che ne sai , tu, di un campo di grano?”

Sai che “la stalla con i buoi” mi han donato “per cielo gli occhi tuoi”.

Quindi ho scoperto che “oltre il monte c’è un gran ponte” “dove i frutti son di tutti”. Mi sono poi addormentato e ho sognato “un cimitero di campagna” in cui poter “riposare un poco”, forse “due o trecento anni”.

Al risveglio mi son reso conto che “i giardini di marzo si vestono di nuovi colori”. Cedendo però a una “sensazione di leggera follia” ho seguito una “gallina”: quella, “spaventata in mezzo all’aia, fra le vigne e i cavolfiori mi sfuggiva gaia”.

Già avevo cancellato “col coraggio quella supplica dagli occhi” e allora mi son messo a correre lungo “distese azzurre”, “verdi terre”, “discese ardite”, “risalite“, finalmente sentendomi “umanamente uomo”.

Così ho compreso che “ad ognuno la sua parte: saper vivere un’arte”.

[Fabio Sommella, 20 agosto 2020]

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