Quell’armonica, grido di speranza

Così parlò il Vecchio dell’Alpe, di Vittorio Rombolà (Progetto Cultura, 2022), è uno scritto di carattere teorematico o a tesi, considerabile romanzo breve o racconto lungo, che ruota attorno a due tematiche fondamentali: la prima è la dialettica fra opposti stili di vita nel mondo post-globalizzato e sempre più iper-tecnologizzato; la seconda è il bullismo.

Se i personaggi sono gli elementi di una storia che, insieme agli eventi che li coinvolgono, veicolano i significati della medesima, anche nel caso di questo romanzo i significati emergono grazie ai tre protagonisti: Gabriele, Valeria e Thomas. Quest’ultimo è il Vecchio dell’Alpe che conferisce il titolo al libro. Cercando di non far spoiler alcuno, cerchiamo di vedere come questi tre protagonisti veicolano questi significati.

Relativamente alla prima tematica, Valeria e Thomas sono, almeno inizialmente, figure antitetiche: Valeria è una ancor giovane e rampante professionista dell’informazione mediatica, sempre attiva e connessa (always on, potremmo dire) che, insieme a un operatore video (Gabriele), si reca in un delocalizzato luogo alpino, agli antipodi del mondo frenetico e tecnologizzato delle metropoli globalizzate, per conoscere e intervistare – nell’arco di due-tre giorni – un anziano e disincantato personaggio ancora energico, Thomas appunto.

Premesso che, come sempre nella Storia, il problema non è la Tecnologia in quanto tale bensì l’Uso che se ne fa (il Fattore e la Natura Umana docent), diciamo subito che se il personaggio di Valeria ricorda, come icona umana, la Donna in Carriera degli ’80, il personaggio di Thomas ricorda il Carl Gustav Jung dei ’50 che, negli ultimi anni della sua vita, appena poteva si ritirava nella sua Torre a Bollingen, “rinunciando al riscaldamento e all’acqua corrente, tagliandosi la legna per il fuoco e pompando l’acqua dal pozzo, in quanto questi gesti semplici rendono l’uomo semplice… e quanto è difficile essere semplice!” Ma ciò, ovviamente, mutatis mutandis, è vero solo a un primo livello.

Thomas infatti incarna una saggezza umana sovra secolare, millenaria (il Coriolano della latinità – che, dopo i trionfi militari, decideva di abbandonare i fulgori della gloria per tornare all’ameno suo podere – sovviene alla memoria), e molti sono gli echi anche recenti che si possono rintracciare nel folclore, non ultimo quello della musica popolare. Si pensi infatti al The Fool on the Hill, di beatlesiana memoria che “sees the sun going down and the eyes in his head see the world spinning round”; oppure al Manù di Stefano Rosso, il “gitano vecchio che da sopra la collina prende l’acqua dal suo secchio e c’innaffia la piantina e tra i panni stesi al vento, su due canne di bambù, dice al mostro di cemento tu non prenderai Manù.”

Storie eterne, storie comuni, quanto dissimili, se non per grado d’istruzione, dal sopracitato Carl Gustav Jung?

Si rimarca tutto ciò a significare che la dialettica fra Modernità, incalzante e incipiente, da una parte e, dall’altra, la Nostalgia di una Reale – o Presunta – Dimensione più Umana, in tutti i tempi e a tutte le latitudini è sempre stata avvertita. Si pensi anche all’icona dell’operaio del Charlie Chaplin di Tempi moderni; oppure, non ultimo, al quesito che, nel 1980, Erich Fromm – lo stesso che, nei primi anni ’30, in collaborazione con la Scuola di Francoforte, aveva approfondito il nesso vigente fra Struttura Istintuale e Struttura Economica (Cfr. Metodo e compito di una psicologia sociale-analitica) – si poneva ancora poco prima di morire: “Può un’intera società esser malata?” [https://www.youtube.com/watch?v=79Zp_XG0wmE]

Detto ciò, il primo tema si snoda e sviluppa lungo pagine di prosa ben scritta, attraverso lo sguardo dei due colleghi/collaboratori Valeria e Gabriele, sguardo che ha il sapore di una lunga soggettiva cinematografica dove immagini memorabili si levano potenti – ad esempio il volo dell’aquila – a significare lo spontaneo e naturale avvicinamento dei personaggi, la diminuzione delle distanze, la sintesi – in qualche misura – degli iniziali opposti dialettici.

Relativamente alla seconda tematica, il bullismo, Gabriele e Thomas appaiono non in un rapporto antitetico bensì in un rapporto, seppur indiretto, di Discepolo-Maestro. Gabriele, ora in qualche modo divenuto un valido operatore video, custodisce in sé penosi e dolorosi trascorsi di vittima di bullismo e, come tale, serba memorie lancinanti di annullamento della persona da parte del branco di turno. Di questi personaggi e dei relativi eventi, l’istanza narrante fornisce alcuni sporadici ma comunque fastidiosi spaccati, indugiando in qualche misura – oltremisura? – in dettagli crudi che rasentano l’efferatezza e lo splatter. Se da un lato, circa questa tematica, il lettore può cogliere echi letterari illustri – per citarne due, dal Demian di Hermann Hesse all’Agostino di Alberto Moravia – dall’altro lato il lettore si interroga circa l’integrazione, profonda o viceversa epidermica, di questa tematica con la precedente. Ovvero ci si chiede se la trattazione – ma ancor più il montaggio (in senso filmico-cinematografico) dei passi, degli episodi, degli antefatti, degli spaccati circa la sofferenza del bullizzato da parte degli odiosi bulli, sia opportuna; e non in senso assoluto, ma in modo relativo a quanto viene narrato.

Perché ci si chiede ciò?

Lo si chiede laddove un oggetto, solo apparentemente marginale, – nello specifico un’armonica a bocca – si carica e viene investito di un meraviglioso e solenne nonché sovratemporale significato: il legame e la continuità con il defunto padre biologico e con un, seppur simbolico, ritrovato padre. Questo avviene in una magnifica scena di commiato, da considerarsi a pieno l’acme del romanzo, evento che sarebbe pertanto sufficiente a chiuderlo. Il lettore si chiede viceversa come mai, in chiusura, si indugi di nuovo sulle efferatezze delle memorie del bullizzato, le quali non appaiono funzionali – a meno di altre finalità non colte, forse distrattamente – a veicolare alcunché di nuovo. Perché rimestare e continuare a dissotterrare ennesime memorie dal sottosuolo?

Non si domanda ciò per puro e banale desiderio di un lieto fine; ma perché, pur affascinati da una prosa efficace, in cui l’uso predominante dell’imperfetto conferisce una fluidità continua, ci si interroga circa il grado di effettiva integrazione dei due temi. Non si poteva cercare di renderli più visceralmente integrati, piuttosto che far applicare al racconto/teorema un abito che, almeno in alcuni passi, si avverte posticcio?

Pertanto, in una eventuale trasposizione filmica, al fine di cogliere completamente la più profonda e costruttiva critica alla società e al nostro tempo, si ritiene che la sceneggiatura sarebbe – almeno in parte – da rimontare, terminando con il magnifico episodio della riconsegna dell’armonica, grido di speranza.

Infine, in merito a quale uso di un testo di questa fattura e pretese, nella misura in cui la letteratura può avere valore pedagogico, si ritiene valida la seguente considerazione: se è vero che il problema del bullismo, prima ancor che di pertinenza dei giovani o dei giovanissimi è di pertinenza dei genitori dei medesimi, questo testo, come altri siffatti, attraverso le strutture territoriali di assistenza sociale, sarebbe da indirizzare e da rivolgere innanzitutto alle famiglie e soltanto in un secondo momento direttamente alle scuole.

Una speranza per l’evoluzione di una società comunque globalizzata e multietnica.

[Fabio Sommella, 11 giugno 2022]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

 

In memoria d’un amico (ricordando Massimo M.)

Rammento, quando penso a lui, una sensazione gradevole, un’atmosfera di famiglia, di perenne gioco. Non solo, ritengo, perché era abbastanza più giovane di me, essendo lui fratello minore d’un amico mio coetaneo.

Un primo ricordo, seppure indiretto, è il seguente: il fratello una volta mi raccontò che, quando erano piccoli, Massimo era sempre sudato proprio perché era sempre in movimento.

Seppure “minore”, sapeva però rapportarsi con disinvoltura con noi più grandi fin da allora nell’adolescenza, facendo uso di una sua simpatica autorevolezza, di una forma di umorismo tipica dei bambini. Il fatto è che conservava questa peculiarità anche quando eravamo divenuti più grandi, attorno e oltre i vent’anni.

Qualche esempio, per il suo gusto del gioco,  ce l’ho stampato nella memoria.

Una volta , con un gruppo di amici e amiche, avevamo accompagnato alla Stazione Termini un altro nostro amico che doveva partire per il militare. All’epoca, diversamente da oggi, i finestrini dei treni si aprivano e, dai treni vicini, sporgevano molte persone. Lui, con faccia interrogativa bisognosa di informazioni e chiarimenti, si avvicinava a chi stava affacciato e, con voce impostata, chiedeva: “Scusi, ma questo treno va a Bremesi?”, aggiungendo poi, all’occorrenza, altri nomi impossibili di località inesistenti. Quelli rispondevano incerti “Ma… veramente non saprei…” Rideva poi a crepapelle, e noi insieme a lui, con gli occhi quasi socchiusi per le risa e le guance arrossate. Era, questo, il suo spiccato gusto innocente per il non-sense. per cui ritengo avesse davvero un amore viscerale nonché una dote naturale.

Un pomeriggio – era la vigilia d’un mio esame all’università e io ero davvero stanchissimo, tanto che per divagarmi ero uscito invece di studiare ancora – ci eravamo incontrati sulla piazza che frequentavamo. Che facciamo? Che non facciamo? Gli propongo di andare a vedere un film che mi incuriosiva. “Di che genere è?”, mi chiede lui. Essendo un film che nel titolo aveva la parola “2000”, gli rispondo frettolosamente “Fantascienza”. In realtà la fantascienza non c’entrava molto o affatto, trattandosi di tematiche, semmai, di fanta-politica in una comunità svizzera contemporanea. Da quel momento, su questo fatto, lui prese a prendermi in giro raccontando, in modo volutamente esagerato: “Fabio mi ha convinto ad andare a vedere un film di Fantascienza; ma in realtà era Western!” E, ogni volta, morivamo dalle risate.

In un’altra occasione mi chiese che cosa stessi studiando all’università. Io risposi “Zoologia, i Molluschi” e lui, romanista fino al midollo, concluse a sua volta “Ah, stai studiando i Laziali!”

Nondimeno, sapeva prender parte nelle cose della vita. Una mattina, eravamo insieme in automobile, da un parcheggio un’auto uscì malamente e urtò la mia che transitava. Scendemmo tutti dalle autovetture e la signora che era alla guida, pur essendo palesemente in torto, accampava le sue ragioni. Un’altra donna, da un balcone, intervenne goffamente rivolgendosi a me dicendo: “Ma che modi! Dove sta più la cavalleria? Lei doveva far passare la signora!” Io non sapevo se ridere o mandarla a quel paese; ma ci pensò subito Massimo che, visibimente arrabbiato, prese quella inopportuna a male parole.

In anni recenti, su un Social, avevo notato un suo post di commemorazione della sua adorata mamma; io, che ricordavo benissimo tutta la sua famiglia, commentai con affetto e lui, a sua volta, commentò scrivendomi in risposta “Sei dolcissimo!”

Ecco: pure una volta divenuti adulti e, per i più diversi motivi, allontanatici notevolmente, tanto come amici che come familgie, ciascuno di noi cercando di arginare le proprie derive e i propri dolori, penso che negli spazi più profondi delle nostre coscienze fossero rimasti quel baluardo di affetti e quella intesa umana che erano sorti – da qualche parte – prima che noi nascessimo e che, son persuaso, continueranno – da qualche altra parte – ancora dopo di noi.

Ciao, Massimo: ma… questo treno porta a Bremesi?  ❤️

 

Fabio Sommella. Roma, 02-09 novembre 2021

 

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Uscire sulla strada, ovvero Tre piani di Nanni Moretti

La presentazione d’un film da parte del suo regista certamente aggiunge delle chiavi interpretative chiarificatrici alla successiva visione e lettura del medesimo. È stato questo, per me, il caso di Tre piani di Nanni Moretti, che ho avuto modo di vedere qualche sera fa al cinema Trianon di Roma; la visione del film è stata infatti preceduta da circa un quarto d’ora di simpatica chiacchierata del regista stesso.

Incontrare, oggi, in quel luogo – il cinema Trianon di Roma, dove circa cinquant’anni fa Giorgio Gaber teneva i suoi spettacoli teatrali romani – uno dei maggiori autori del cinema d’idee della contemporaneità, non solo italiana, ritengo che ad alcuni spettatori come me possa dare un senso di continuità storica – intellettuale e culturale – rilevante, non trascurabile e che travalica il tempo stesso.

Nel corso del pur breve incontro, Nanni ha fornito interessanti informazioni ed espresso importanti concetti – in merito al film, ma non solo – con la propria ironia affascinando, credo, quasi tutti noi della gremita platea (ciascuno spettatore regolarmente distanziato di un posto dal vicino, per le notorie misure Covid). Il soggetto del film è stato ripreso dall’omonimo romanzo dello scrittore israeliano Eshkol Nevo ma la sceneggiatura è stata ampiamente rivisitata dallo stesso Moretti nonché da Federica Pontremoli e Valia Santella al fine di trasformare tre storie, parzialmente separate e indipendenti, in un intreccio di vicende di personaggi che s’incontrano e, in qualche modo e misura, interagiscono. Ascoltando tutto questo, non ho potuto fare a meno di pensare ad alcuni canoni di ciò che, negli ultimi decenni del secolo scorso, è stato denominato postmodernismo.

Questi due elementi – l’origine del soggetto del film, nonché il mio personale ricordo di Gaber – tuttavia da soli non basterebbero a giustificare la sensazione di benessere che la visione del film può trasmettere allo spettatore e, nel caso specifico, ha trasmesso a me.

Ma vediamo con qualche dettaglio una serie di cose e di fatti.

Tre piani è forse uno dei film volutamente maggiormente complessi e corali di Nanni Moretti; probabilmente anche per questo è stato indicato da alcuni denigratori come opera mal riuscita o in altri casi, appena più generosi, confusa. A mio avviso il film non è né l’una né l’altra cosa.

Innanzitutto, come accennato in precedenza, Tre piani è un film dove si rintracciano almeno alcuni criteri canonici del postmodernismo, essendo questi la polifonia e la multi-linearità; ma, certo, sussistono altri aspetti di rilievo.

Come già in Mia madre, pure in questo film il regista mette quasi totalmente da parte sé stesso, dal punto di vista attoriale, accontentandosi di un ruolo tutto sommato marginale, per lasciare il posto ad altri interpreti. Questi sono in primis quelli femminili; ad esempio Margherita Buy conferisce, come sempre, solida ma pur garbata interpretazione a una delle protagoniste.

Ma i personaggi sono anche altri: ad esempio c’è quello del padre ansioso e sospettoso, magnificamente reso da Riccardo Scamarcio. E la galleria da illustrare sarebbe lunga, grazie al bravo stuolo di attori di cui il Moretti regista – interprete viceversa sempre volutamente grottesco, freddo e didascalico – si serve. È evidente come, ormai, nella cinematografia di Nanni siamo lontani anni luce dalle tematiche intrise di soggettivismi, personali e generazionali o categoriali, di un personaggio come Michele Apicella, dalle pur intense lacerazioni di Ecce Bombo o di Bianca o di Palombella rossa. Qualcuno potrà esclamare «E vedi un po’!» Certo, son passati decenni su decenni e le età, anagrafiche e storiche, sono cambiate. Ma non è solo questo il punto.

Come già fatto in altra epoca da Woody Allen, se Nanni sulla scena si mette quasi totalmente da parte, non è solo per scopi attoriali ma è per dare voce, forma e spazio all’altro del proprio tempo; perché desidera parlare di altro; rivolgersi ad altro, al di là dei personalismi e delle categorie. Pertanto sceglie un testo originale orientato allo scopo. In tal modo viene data voce alla comunità eterogenea e frammentata in cui si è immersi nella società post-globalizzata. Il risultato è la pretesa multi-linearità delle storie a molteplici voci. Queste sono obbligatoriamente confuse e approssimative come la realtà o ancor più come il possibile che si rappresenta e che si vuole raccontare. È tipico dei registi maturi – si veda il già citato Allen ma si pensi anche all’Ettore Scola de La cena oppure a pressoché tutto il cinema di Marco Ferreri – spostare il focus della macchina da presa sul caos e sul frammentario che li circondano.

Anche Nanni, pertanto, ispirandosi ai tre monologhi dello scrittore israeliano, compie una tale operazione. Tuttavia, come da lui stesso spiegato, oltre a intrecciare tre storie apparentemente separate dei condòmini di una palazzina di tre piani, effettua ciò estendendo le vicende, che nel romanzo si svolgono hic et nunc, in un arco temporale di dieci anni, precisamente dal 2010 al 2020. In questo spazio di tempo i protagonisti nascono, crescono, alcuni muoiono, cambiano, rivedono le proprie azioni, mutano il proprio sentire. Il risultato è una storia davvero corale, globale e globalizzante, come la contemporaneità pretende; tuttavia questa storia – certo anche cupa, ma non solo – non allarma o allerta soltanto bensì, in qualche modo e misura, fa bene al cuore e alla mente.

Un agrodolce ottimistico e a lieto fine?

Ma no, perché mai?

Piuttosto, come già il Fellini di Otto e mezzo, pure Moretti oltrepassa l’antica ottica dei film senza speranza – ad esempio quella della già citata e pur struggente Bianca – in favore del recupero d’un qualcosa: trattasi fondamentalmente dell’aspirazione a un principio comunitario perduto. Emblematica, in tale ottica, è una delle sequenze di chiusura: una delle protagoniste, a poca distanza dalla sua abitazione, assiste a un ballo collettivo dove molte coppie danzano sull’onda delle note e dei ritmi d’un liscio dal sapore vagamente romagnolo. È una delle scene pacificatrici del film. Pur in altro contesto, Il riferimento a Fellini e al maestoso carosello della Passerella di Nino Rota, non è peregrino bensì avvertibile.

Inoltre, analogamente ad altri Maestri, è come se anche Moretti volesse dirci che la vita è, appunto, complessa e interdipendente.  Non è poco. Quanti nessi, pur con valenze esistenziali sicuramente differenti, ci sono con il Babel di Alejandro González Iñárritu? O con il Vivere di Francesca Archibugi?

Con questo film, come il qui tante volte citato Fellini di Otto e mezzo, anche Nanni Moretti infine ci invita a pensare e a sentire che, malgrado tutto, la vita è una festa da vivere insieme. A differenza della sua antica produzione, incentrata su una coscienza certo onesta quanto tuttavia solipsistica, adesso un senso di necessaria spinta comunitaria, epocale, preme urgente tanto alle porte della propria coscienza che a quella dello spettatore ideale di Nanni Moretti.

Come avvenuto al termine dell’incontro di presentazione di Tre piani al cinema Trianon, anche nel film il regista si congeda da noi spettatori con l’implicito augurio di buona fortuna, l’augurio di uscire dal chiuso di quella comoda ma certo angusta palazzina di tre piani, per recuperare il senso comunitario della strada; di questi tempi, non appare davvero poco. Del resto, nel segno d’una continuità intellettuale e culturale, anche il – da me, qui – già citato Giorgio Gaber quasi mezzo secolo fa cantava «C’è solo la strada su cui puoi contare, la strada è l’unica salvezza.» È la strada su cui Nanni è già uscito e forse quella su cui dovrebbero uscire, per interrogarsi, coloro che a torto oggi lo denigrano, essendo egli regista quanto mai attento e attuale.

[Fabio Sommella, 10-14 ottobre 2021]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

La Prefazione ad Analisi semantica di quattro film – Edizione 2015

Analisi semantica di quattro film è un mio libello (pamphlet) comprendente quattro articolate riflessioni –  originatesi in un arco di tempo di oltre vent’anni  (dagli ’80 ai primi 2000) – attorno a quattro grandi film d’autore.

Analisi semantica di quattro film - Ristampa 2015

La prima edizione, cartacea, edita da Boopen, risale al 2008; la ristampa, ebook (PDF), con LULU è del 2015.

Successivamente, alcuni corposi contenuti – quelli pertinenti a C’eravamo tanto amati e a La meglio gioventù – sono confluiti, pur riveduti e ampliati, nel mio Il cambio della guardia pubblicato dapprima da Caosfera nel 2016 (edizione oggi fuori catalogo) e poi pubblicato e inserito nella mia vetrina Amazon nel 2019.

Qui di seguito propongo la Prefazione ad Analisi semantica di quattro film, ristampa 2015 [il libro in formato ebook PDF è acquistabile al link Analisi semantica di quattro film – Ristampa 2015 (lulu.com)] Oggi probabilmente rivedrei la forma, per renderla più snella, ma il contenuto credo sia sempre valido. Pertanto auguro, a chi vorrà, di nuovo

buona lettura.

Fabio Sommella, 23 agosto 2021

========================================

  • 1 Prefazione
    Parafrasando(1) H. Tajfel e C. Fraser, che a riguardo della loro
    disciplina sottolineavano la competenza in certa misura
    acquisita da parte dell’uomo comune (anche Sigmund Freud(2),
    nel loro carteggio epistolare, appellava “fortunato” il professor
    Albert Einstein in quanto nessun uomo, che non conosceva la
    fisica, si sarebbe mai permesso di giudicare la sua opera;
    viceversa tutti si permettevano di criticare la Psicoanalisi),
    possiamo affermare che siamo tutti cinèfili o, pur
    impropriamente ma in modo più circostanziato, amanti dei film
    (certamente il primo termine appare senz’altro più nobile).
    Ovvero: tutti, o quasi, siamo perennemente, o frequentemente,
    attratti dalla magia del cinema.
    Tuttavia, più probabilmente e in generale, oltre che dalla
    congerie di elementi tecnico-spettacolari di “quell’enorme
    baraccone chiamato cinema”, ciò che più ci attrae nei film sono
    i racconti, le storie, i personaggi, i simboli, manifesti o celati, e
    quindi, in una parola, i significati che questi, nonché le loro
    vicende, incarnano e rappresentano. Così come giungono a noi
    i lontani miti e le favole/fiabe che le nostre mamme e nonne, e
    poi le tradizioni popolari e letterarie dei diversi popoli, ci
    hanno trasmesso e si tramandano da quando esiste l’uomo (e,
    forse, ancor prima), così nel nostro cuore, perenni bambini mai
    cresciuti, seppure adulti abbiamo necessità e ci nutriamo dei
    moderni percorsi dei protagonisti di storie di qualsiasi natura:
    narrativa, poetica, figurativa, musicale, teatrale,
    cinematografica, fumettistica, iconografica, multimediale …
    (aggiungerei anche matematica, ma …); e così sarà, per noi,
    per la nostra coscienza e la nostra psiche più profonda, finché
    non calerà il sipario (e, ancora forse, anche oltre).
    Ne consegue che, in base ai convincimenti di cui sopra, un
    lettore/fruitore di queste storie non può non porsi anche di
    fronte ai film, perlomeno ad un certo tipo di film, in modo non
    dissimile a quello con cui si pone di fronte alla letteratura o ad
    altri dei suddetti generi, espressioni tutte dell’arte di
    “raccontare”, pur con differenti linguaggi e metodi.
    Da queste premesse sono nate, negli ultimi quindici anni, le qui
    presenti mie quattro analisi semantiche dei seguenti film:
  • Otto e ½ – di Federico Fellini (1963)
  • C’eravamo tanto amati – di Ettore Scola (1974)
  • Luna di Fiele – di Roman Polanski (1992)
  • La meglio gioventù – di Marco Tullio Giordana (2003)
    Non me ne vogliano gli autori, con i quali innanzitutto (pur
    indirettamente) mi scuso, se un non addetto ai lavori si è
    permesso di esaminare, con l’approccio ed un fare ed un dire
    del critico del settore, alcune delle loro più pregiate opere
    (senz’altro questo è stato fatto con estremo amore e
    ammirazione e per puro spirito costruttivo e conoscitivo).
    Troppo ghiotte, dall’inizio della mia età matura, mi sono
    sembrate le varie occasioni di cimentar me stesso, “olistico
    ricercatore” in vari ambiti e settori, con i significati che a me,
    spettatore/lettore di queste opere/racconti, apparivano così
    prepotentemente fuoriuscire da loro stesse. La loro forza
    poetica, esistenziale, psichica, politica, culturale, storica,
    simbolica, onirica, planetaria, sovratemporale … trapelava ad
    ogni, spesso, ripetuta visione; vi emanava come maggiori
    entità, presenze naturali o sovrannaturali che, attraverso questi
    film, mi parlavano di una saggezza, pur nascosta e segreta,
    profonda ed eterna che, appunto, travalica lo spazio ed il
    tempo, hic et nunc, durante la visione e ancor lungamente
    permanente successivamente ad essa. Come raccontava il
    grande Massimo Troisi: da giovane egli era rimasto affascinato
    dalla visione del film “Medea” di Pier Paolo Pasolini, pur,
    precisava sempre Troisi, non avendone capito quasi nulla; così,
    o analoga mi sento di affermare, era stato il mio sentire
    all’uscita del cinema Metropolitan di Roma dopo la visione di
    “C’eravamo tanto amati” di Ettore Scola. Una sorta di
    folgorazione, una fascinazione profonda attorno alla storia, alla
    narrazione, ai personaggi, alle loro vicissitudini e alle loro, pur
    tristi e amare, evoluzioni (tant’è che, ogni volta con maggior
    piacere “filmico”, negli anni seguenti rividi lo stesso film
    almeno altre dieci volte in altrettanti cinema).
    Sono queste cose, queste presenze, questi umori-fermenti ed
    elementi poetico/razionali, definiti-indefiniti, che, mi auguro
    con un buon livello di analisi semantica ed espressione critica,
    ho cercato, naturalmente e istintivamente ma accompagnati
    dall’analisi delle strutture e delle relazioni narrate, di
    imprimere ed esprimere in questi quattro, più o meno brevi (le
    sezioni relative a “C’eravamo tanto amati” e “La meglio
    gioventù” sono senz’altro quelle di più ampio respiro), saggi
    critici. E, malgrado l’indubbio interesse che mi suscitò
    all’epoca, almeno coscientemente poco è valso, o poco è stato
    utile nel preparare il presente lavoro, il corso di
    alfabetizzazione/critica da me frequentato nell’anno 1996
    presso la sede AIACE di Roma: senz’altro utilissimo a
    comprendere le basi fondamentali del linguaggio
    cinematografico (inquadratura, sequenza, il montaggio come
    grammatica delle frasi del cinema, …); ma qui, senza nulla
    togliere a quanto appena citato ma senza neanche voler
    sminuire la portata del mio lavoro, si parla quasi di altro. Per
    comprendere pienamente ciò che si intende, vale quanto cito in
    una nota successiva: “(…) saggio critico su un film visto da un
    non addetto ai lavori; un oggetto d’arte, un mezzo espressivo
    (al di fuori della tecnica cinematografica ma dentro la
    letteratura)”.
    Naturalmente, non si pretende certo di aver esaurito i significati
    intrinseci a queste opere; sarebbe, si perdoni il paragone, come
    se si intendesse esaurire la simbologia dantesca o omerica con
    una lettura critica di qualche decina di pagine. Nondimeno, si è
    certi d’aver colto e trattato almeno alcuni dei principali
    elementi semantici e poetici di queste opere. Laddove si era
    consapevoli di non aver effettuato tutto il percorso critico, si
    sono lasciati volontariamente aperti, anche solo accennati,
    alcuni sentieri ulteriori. E chissà se in seguito, magari a fianco
    di un’analisi semantica di “Fanny e Alexander” (storico
    capolavoro di Ingmar Bergman, summa di tutte le principali
    tematiche, e significati, dell’opera cinematografica del maestro
    svedese) questi non vengano ripresi e approfonditi
    ulteriormente.
    Tutto ciò premesso, mi auguro che il lettore faccia uso di tale
    approccio metodologico: ciò che parla, in questo lavoro, è lo
    spirito dello spettatore che viene colpito, in positivo, dalla
    forza delle vicende che si svolgono all’interno di questi quattro
    film. Come è già capitato di sostenere e scrivere (ma non sono
    certo il primo né sarò l’ultimo ad affermare ciò), ogni
    spettatore/lettore/fruitore, completa, con la propria esperienza,
    l’opera d’arte e ne osserva e trae significati spesso anche ignoti
    agli autori stessi: del resto, a mio avviso, non è ininfluente
    affermare che uno dei mestieri più affascinanti sia quello del
    critico letterario (a dispetto di quanto a volte sostenuto anche
    da qualche grande protagonista del teatro del secondo
    novecento; ma, in tal caso, subentravano probabilmente “fattori
    di disturbo esterni” quali, non ultimi, i rapporti conflittuali nei
    confronti della critica cosiddetta “togata”), almeno di colui che
    svolge tale attività, creatività critica, affiancandola alla
    creatività creatrice delle opere (un modello, in tal senso, è stato
    senz’altro Ugo Foscolo, sia autore di letteratura che critico
    letterario).
    Alla luce di questi elementi, e premettendo che per
    comprendere, concordare o dissentire con quanto ho scritto, è
    necessario aver visionato e, almeno un pò, amato i film qui
    presi in esame, auguro di cuore buona lettura e buona “discesa”
    nei significati di questi quattro, a mio avviso grandi, racconti
    filmici.
    Fabio Sommella
    Roma, 13 gennaio 2008

(1) Henri Tajfel, Colin Fraser: Introduzione alla psicologia sociale; Il Mulino, Bologna, 1984,
pagina 15: “Siamo tutti psicologi sociali. (…)”.
(2) Albert Einstein: Il lato umano; Einaudi, 1980, Seconda edizione, pagine 33-34.

===============================================

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Il bisturi che ci salva? (Per grazia ricevuta, 1971, di Nino Manfredi)

Delia Boccardo, Lionel Stander e Nino Manfredi, in uno dei momenti più intensi e corali del film.

Mezzo secolo è trascorso dalla prima prova registica di Nino Manfredi in un lungometraggio: Per grazia ricevuta (1971). Qualcuno sottolinea che – seppur film superbo e riuscitissimo da molti punti di vista (interpretativo, fotografico, narrativo, espressivo ed emozionale) – si avverte quanto, nel caso specifico, il regista sia un grande attore che ama essere in scena continuativamente; cosa, forse, neanche del tutto vera, anche a guardare soltanto le lunghe fasi dell’incipit.

A prescindere da ciò, rivedendolo oggi, il film appare sempre godibilissimo, forse anche più di allora: un magnifico e accorato apologo sul rapporto dialettico tra fede e dubbio, laddove i due termini antitetici si trasformano, spesso, rispettivamente in credenza bigotta e laicismo, in fanatismo – fino ad assumere le connotazioni dell’idolatria – e puro materialismo. Per compiere ciò gli autori – Manfredi è anche soggettista (quanti echi, pur imprecisati, dei suoi territori d’infanzia?) nonché sceneggiatore insieme a Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi e Luigi Magni – si servono della storia di Benedetto Parisi (Nino Manfredi), un personaggio sufficientemente anonimo, per certi versi molto vicino agli inetti della stagione del grande romanzo ottocentesco e d’inizio Novecento. Inoltre se l’elemento della fede, della credenza bigotta, dell’idolatria, predomina nella prima parte del film che s’incentra sull’infanzia e sulla giovinezza del protagonista, l’elemento del  dubbio, insieme alle istanze del laicismo e del materialismo, predominano nella seconda, la fase della maturità di Benedetto Parisi; tutto ciò, fatto salvo gli eventi che caratterizzano la geniale fine, aperta e inconclusa quanto basta per annunciare anticipatamente – per alcuni versi – i canoni del racconto postmoderno, pur infarcito ancora di elementi della Commedia Classica.

A latere ci si chiede se – questo soggetto, questa trama con questa sceneggiatura – non abbiano ispirato, in seguito, anche altri autori; non ultimo, in anni recenti (2015), Edoardo Falcone per il suo Se Dio vuole.

Ciò fissato, si può affermare che la chiave del film risiede in due sentenze, anche  queste antitetiche, pronunciate da due personaggi diversi, rispettivamente il priore dell’abbazia (Mario Scaccia) e lo stesso Benedetto Parisi (Nino Manfredi): «Dio è pace e serenità, non tormento!», sentenzia il priore all’ennesima evidenza di quanto, il pur giovane ma adulto Benedetto, dopo la sua infanzia orfana e traumatica (allevato da una disamorata e distratta tutrice), sia effettivamente inadatto alla vita monastica; «Non è morto: all’ultimo momento ha deciso di andare all’altro mondo pure lui!», sentenzia viceversa Benedetto medesimo, in corrispondenza del grave lutto che tocca la sua “famiglia adottiva”.

Lo stile narrativo è asciutto ed essenziale, sobrio e privo di fronzoli, pur cedendo come già detto a sporadici inserti di Commedia: quando il distratto Benedetto finisce per scottarsi bevendo un bicchiere d’acqua bollente fatta sgorgare dal rubinetto, la sua smorfia è  equivocata dalla compagna come acuto dolore affettivo; ciò, in palese contrasto con il lutto che tutti gli altri personaggi stanno vivendo, suona grottesco e non può non suscitare l’ilarità dello spettatore. Ma, del resto, elementi di Commedia erano presenti financo nel Neorealismo di Roma città aperta, come attesta la famosa padellata che il prete Aldo Fabrizi infligge sul posteriore d’un suo collaboratore.

Il racconto di Per grazia ricevuta impiega innumerevoli flashback che ricostruiscono tutte le tappe essenziali dell’esistenza del protagonista, intervallandole sapientemente al proprio drammatico oggi. Questo, fin dall’incipit, ci catapulta e ci inchioda ai momenti, penosi, d’un intervento neurochirurgico cerebrale. I volti, del tenebroso chirurgo (Fausto Tozzi, attore valente prematuramente scomparso, nonché nello stesso anno regista dell’ambizioso e pregevole Trastevere), della compagna di Benedetto – una Delia Boccardo eburnea e tacita come una Madonna fiorentina del Quattrocento – e  della torva “suocera” Paola Borboni, uniti a quelli di tutti gli altri (fra cui spiccano Mariangela Melato, Enzo Cannavale e Tano Cimarosa), conferiscono i ritmi e le solennità d’un dramma umano – ma anche collettivo – sempre in bilico tra possibile e verosimile, tra desiderio ed evitamento, tra intuito e disillusione.

La locandina del film, raffigurante il protagonista Benedetto Parisi con Sant’Eusebio.

Si sono lasciati per ultimi i riferimenti al volutamente orripilante Sant’Eusebio (indubbio deus ex machina della prima parte) e il sontuoso e gigantesco farmacista (Lionel Stander) vero dominatore e punto cardine  della seconda parte ma, per contrasto, anche di tutto lo spirito del film.

Manfredi e collaboratori sono bravi a condurci attraverso questo caleidoscopico viaggio che  inizia con le bizze di  monelli di paese, stretti come seminaristi felliniani fra le angustie d’un clero egemone e quasi sempre bieco. Uno di loro, almeno, diverrà adulto titubante allo sbaraglio in un mondo per il quale si avvertirà inadatto, spaesato, curioso di sciogliere quell’enigma del dopo, in bilico su una lama di rasoio; sarà questo il bisturi del chirurgo che lo salverà?

[Fabio Sommella, 16-17 luglio 2021]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

 

Il chirurgo, interpretato da Fausto Tozzi.

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Un cinema perfetto senz’anima: ovvero Mank di David Fincher – Dicembre 2020

Grande opera filmica calligrafica, in stile.  Sontuoso preannuncio di ciò, da subito, appare la sequenza iniziale: una magnifica panoramica orizzontale d’un corteo di auto che si muove da destra a sinistra; ciò quasi a confermare, se ce ne fosse necessità, che lo spettatore sta per esser  catapultato nel cinema classico hollywoodiano, pur rivisitato ottanta o novant’anni dopo, e pertanto tutti i principi del montaggio canonico saranno ritrovati di seguito.

Il protagonista – Herman  J. Manckiewicz, rappresentato come al solito  ottimamente da Gary Oldman  – si cala molto bene in questo tessuto e in queste impalcature. Egli si muove in modo monolitico per tutta la vicenda, tanto nel portamento che nel parlare, malgrado gli eccessi e i perenni alti e bassi esistenziali. È, questo personaggio reso  invecchiato fin da giovane non solo nelle fattezze ma anche nella voce e nell’eloquio, sempre alla ricerca del motto e della provocazione. All’interno di due alternati scorci temporali – anni ’30 e anni ’40 – si  confronta in maniera vana ed esasperata con un cinema a sua volta ora vecchio (Thalberg, Mayer) e ora nuovo (Welles, il fratello Joseph L.); tuttavia non riesce mai a schierarsi, a prendere una vera e propria parte, ad assumere una reale posizione. Non è un rivoluzionario – bella la vicenda concernente Upton Sinclair, che il protagonista in qualche modo e misura condivide – ma  più semplicemente uno stolido ribelle, un Mister No che rifiuta il sistema sempre in maniera eclatante, affogando il proprio scontento egocentrico anarchismo, privo di autentiche valenze sociopolitiche,  nel naufragio alcolico.

David Fincher – riprendendo  un progetto sceneggiato dal padre Jack – si  conferma abile costruttore di suggestive sequenze filmiche che scorrono in un alveo di grande e indubbia classe ma prive di qualsiasi empatia ed emozione, viceversa ricche di algida impersonalità. Un mondo convulso e incerto, ovviamente, la Hollywood e l’America dei ’30 e ’40, ma il sontuoso apparato produttivo e scenico, pur al servizio di una grande prova d’autore, sono esercizio di stile. Ottimo per gli esteti del cinema, per i cultori dei film verità che scandagliano, scindono, deturpano chirurgicamente senza tuttavia far vibrare mai. Film per puristi, che ha scopo di stupire e fare sfoggio di sé stesso, come – pur  se diversi e fatte le debite differenze – lo furono già  Seven e L’amore bugiardo; ovvero: senza toccare corda alcuna dello spettatore fuor dell’effetto raffinato, senza mostrare e trovare mai un’anima autenticamente genuina; del resto come il protagonista di questo film.

Una volontà? Forse, probabilmente dei sistemi produttivi attuali dominanti che avvertono il polso del pubblico, da catapultare nei meandri – pur scevri di apparenti nostalgie – della  storia del cinema occidentale per mostrargli presunte verità nascoste.

Un pregio del nuovo cinema? Dubitiamo. Al di là della bravura degli attori, della stazza appunto monolitica realizzata da Gary Oldman, della macchina produttiva sfarzosa, crediamo che – a  meno di scelte direzionali sociopolitiche deliberate – anche il cinema, per quanto formalmente perfetto, si dovrebbe far carico delle istanze post-postmoderne,  ovvero dell’auspicato   NeoModernismo, che necessita di altre più autentiche espressioni, artistiche e critiche; se non altro di maggior genuinità, specie in un clima culturale – purtroppo  o per fortuna – tuttora sempre più globalizzato.

[Fabio Sommella, 5-11 dicembre 2020]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

 

Ricordando Gigi, ma anche Soldatino, King e D’Artagnan: professione … vincenti!

Forse uno dei modi migliori per ricordare Gigi Proietti è rileggere una splendida lirica che, lui, compose a quattro mani con Roberto Lerici: Questo amore.

Altro modo – degno? Indegno? – è quest’altra lirica, in vernacolo romanesco (e chiedo scusa ai puristi), da me composta qualche giorno dopo la sua scomparsa.

Non so se, con il tempo, si aggiungeranno altri contributi. Tuttavia propongo, qui di seguito, anche un estratto del mio Il cambio della guardia in cui, fra gli altri, parlo dell’arcinoto film di Steno del 1976 Febbre da cavallo. Si tratta di una tarda Commedia all’Italiana – a mio avviso vero e proprio “canto del cigno” del genere propriamente detto (in quanto, la successiva produzione, acquisterà sempre più i caratteri della Commedia della Contemporaneità) – nel quale il grande e amatissimo attore scomparso ieri  – decisamente uno dei più grandi di sempre – sfoggia parte delle sue massime doti di istrione e mattatore, in una parola Mandrake.

Che la terra gli sia lieve, così come è stata la sua indubbia arte nella vita.  ❤️ [Fabio Sommella, Roma, 3 novembre 2020]

Febbre da cavallo, titolo di Steno del 1976, estremo baluardo di irriducibili goliardici giovanotti fuori del tempo e delle cognizioni sociali, pur nel suo relativamente tardivo riconoscimento e apprezzamento di valore artistico eternamente giovanilistico beyond the time, cinematograficamente segna la linea di demarcazione tra un’epoca prima e un’epoca dopo del narrare filmico italiano pertinente al genere Commedia.

Effettuando qualche paragone, consapevolmente e volontariamente molto azzardati, ci si sente un po’ come di fronte ad alcune tappe storiche, pietre miliari di passaggio della società; esempio: prima e dopo il 1789 e la rivoluzione francese; prima e dopo il 1815 ed il congresso di Vienna; prima e dopo il ’68; …

Per pudore, ovviamente, ci fermiamo!

Scherzi a parte, e tornando al nostro più circoscritto e ridotto contesto cultural-artistico, si vuole, stavolta seriamente, sottolineare come, all’interno del genere Commedia, il citato titolo Febbre da cavallo contrassegni comunque il finire di un genere e di uno stile, popolare ma espressivo nonché di caratterizzazione degli ambienti e dei personaggi, consolidandone ed emblematizzandone altresì le prerogative e le caratteristiche, coagulandone gli elementi migliori della commedia cinematografica  italiana, quella contrassegnata da indubbie maschere. Al contempo si cede il passo a una forma di commedia differente, che si sviluppa sui filoni  che in precedenza abbiamo riferito, ciò avvenendo sia in termini di nuovi autori emergenti che di stile, narrazione, personaggi, ambientazione.

Quello che era, o riteniamo sia stato, il coacervo di elementi che il cosiddetto “Neorealismo Rosa” – di Emmer (vedansi i film con Franco Interlenghi e Lucia Bosè), Comencini (i Pane, Amore …), Risi (i Poveri ma Belli) e Monicelli (Soliti ignoti) – altrove detto Commedia all’italiana, formatosi autonomamente, creatosi per esigenze di disimpegno sulle “ceneri” del vero Neorealismo; tutto questo, sosteniamo,  raggiunge il proprio canto del cigno con questo film di Steno. Ciò trova la sua naturale causa in tutto quell’insieme di motivi ed elementi citati – di cui negli episodi cinematografici italiani paralleli degli anni ’50,  ’60 e prima metà ’70 – sintomatici in termini di costume e della sua evoluzione.

Riteniamo che, per le filiazioni che stiamo con fatica ma, si spera, con piacere seguendo e descrivendo, Febbre da cavallo verso la Commedia all’Italiana svolga il ruolo che (stavolta, probabilmente, la metafora sarà più accettabile, anche se i metri di paragone saranno pure abbastanza arditi), Otto e mezzo svolge nella Cinematografia di Fellini o che, a posteriori, Fanny & Alexander svolge nella Cinematografia di Ingmar Bergman[1].

Lo sappiamo: come volevasi dimostrare, abbiamo volutamente esagerato!

Esaminiamo, pur se arcinoto (quanti Fan Club di Febbre da cavallo sono sorti nei decenni?), il canovaccio del film; esso  ci permetterà di individuare anche tutta una serie di elementi archetipici della Commedia all’Italiana, in continuità coi precedenti film e padri.

Ci sono tre giovanotti romani, (ed ecco lì, il I archetipo che ritorna: la romanità, cultura e terra di mezzo, nonché capitale, del Bel Paese), simpaticamente chiamati/denominati Er Mandrake, Er Pomata e, unico privo di nickname, Felice. Tutti e tre sono senza particolare arte né parte, se si esclude la bella presenza e prestanza di uno di loro (ecco il II archetipo, il fusto), ovvero il Proietti/Mandrake. Squattrinati quanto basta (III archetipo: poveri) e senza voglia di lavorare (IV archetipo, tra poveri/belli e soliti ignoti), sufficientemente truffaldini (V archetipo, si vedano  I soliti ignoti, ecc.) in nome della loro incontenibile passione per le corse dei cavalli (I autentico nuovo, finora inconsueto, elemento inserito nel soggetto e nella sceneggiatura), vera e autentica febbre, i tre disperati amici sono disposti a sacrificare ogni residua dignità umana (VI archetipo, la disponibilità a scendere ai più bassi livelli di compromesso etico-sociale e con la propria dignità) per sperare di vincere qualche somma di denaro, salvo che, quando scommettono, perdono sempre.

Si potrebbe non proseguire alla ricerca di ulteriori elementi archetipici, ritenendo noi di averne ormai a sufficienza (ma il lettore potrebbe esercitarsi a rintracciarne altri) e, fissati questi ingredienti di base, si vede tuttavia come se ne aggiungano immediatamente altri, in parte definibili accessori, in parte decisamente funzionali all’intreccio filmico, tali da contribuire a colorare sapientemente il racconto e, date le premesse, a supportarne gli ulteriori sviluppi; vediamoli con ordine.

C’è una bella ragazza, interpretata da Catherine Spaak, proprietaria di un bar, sito nelle immediate adiacenze di Piazza Venezia, e donna del giovanotto di bella presenza. Il rapporto tra i due è tale che, quando il giovanotto perde alle corse dei cavalli, egli alla sera non sia più in grado di adempiere ai suoi oneri ed onori di amante latino; qui, come è evidente, già innestandosi alcune gag, apparentemente di grana grossa ma viceversa simpaticamente rese sempre entro i limiti del buon gusto, non trascurabili e che, nel corpo del film, saranno colte puntualmente.

C’è poi un finto avvocato truffatore, l’Avvocato De Marchis, degnissimamente reso da Mario Carotenuto, monumento dei caratteristi e comprimari della commedia all’italiana, già fratello di Memmo Carotenuto, il Cosimo de I soliti ignoti. Questo finto avvocato De Marchi è  proprietario di un cavallo brocco, “Soldatino”, destinato a perdere tutte le corse dei cavalli.

Non manca poi una nonna, quella del Pomata/Montesano, ovviamente disposta alle farse e alle sceneggiate pur di difendere il nipote, salvandolo dalle persecuzioni dei creditori e dei rivendicanti diritti per le incorse truffe.

Inoltre è presente una sorella del Pomata, nubile e certamente destinata a rimanere tale poiché, già particolarmente non avvenente, presenta inoltre perenni problemi di alitosi, tali da esser soprannominata “Ghibli, il vento che uccide!”[2].

Ci sono poi: un macellaio laziale, denominato Manzotin, vituperata vittima delle beffe dei tre; un vero avvocato, proprietario di una scuderia di cavalli di razza (il compianto e bravo caratterista Gigi Ballista); una giovane modella, di dubbia moralità, disponibile alla frode; un grande fantino francese, Jean Louis Rossinì, la cui professionalità viene carpita dall’avvenenza di quest’ultima e … dulcis in fundo … c’è un apparentemente rigoroso e assolutamente intransigente giudice (il grande Adolfo Celi) che, redivivo dalle zingarate fiorentine,  viceversa si rivela un aficionado delle corse dei cavalli; e lì, quindi, il gioco è fatto, chiudendosi il cerchio in modo tale da dare spazio all’inevitabile simpaticissimo lieto finale dove tutti saranno disposti a dare il via a rinnovate avventure, tanto amorose quanto goliardiche, di quella che, a questo punto, potrebbe denominarsi la “compagnia del cavallo”.

Il tutto è infatti completato da uno stuolo di validi comprimari nei panni di  verosimili giocatori di corse o bulli di quartiere. Tra essi, come si potrebbe dimenticare Er Ventresca, perenne creditore de Er Pomata, o l’anonimo scommettitore interpretato da Luciano Bonanni. Quest’ultimo, valente caratterista – che, tra l’altro, negli anni ’70-’80 lavorerà tanto con  Ettore Scola che con Carlo Verdone – dà il proprio volto e la propria inconfondibile verve a uno dei principali personaggi del sottobosco delle irrecuperabili fisionome umane che, ostinatamente, si agitano attorno al mondo delle scommesse e delle corse. Saranno queste tipologie di personaggi che faranno da coreografia all’arringa del Mandrake/Proietti in una delle ultime sequenze nel tribunale, come in una sorta di carosello felliniano. Er Mandrake, in una davvero istrionica e memorabile rappresentazione di autodifesa legale (superfluo sottolineare da grande attore), reciterà la propria arringa in favore di quel variegato e pressoché psichiatricamente tarato universo umano costituito dagli scommettitori delle corse di cavalli.

Come noto, il clou del film si focalizza sul tentativo truffaldino di far vincere – ovviamente con una sequenza di molteplici inganni, sorprese, raggiri e colpi di scena a catena, secondo i canoni della più tradizionale commedia degli equivoci (o, appunto, Commedia dell’Arte!) – una famigerata corsa tris di trotto a tre brocchi – rispettivamente Soldatino, King e D’Artagnan – e riscuotere l’ingente vincita.

Ciò faticosamente riassunto, vista la ricchezza di elementi e situazioni che si son voluti mettere in evidenza – elementi che, analogamente a sistemi solari di una galassia, popolano il panorama narrativo della sceneggiatura del film – come non riosservare e ulteriormente sottolineare la misura e il modo con cui, in questo certamente tuttora divertente film, vengano inglobati tutti i citati archetipi della Commedia all’Italiana, cioè  tutti quegli elementi da noi riscontrati e messi in evidenza a proposito degli altri film[3]?

Come non notare quanto il processo di filiazione –  da noi annunciato e che sorregge, filologicamente, buona parte di tutto il presente discorso fin qui svolto – raggiunga il suo acme proprio con questo film? Inizialmente pressoché ignorato, tanto dalla critica quanto dal pubblico, quest’ultimo lo riscoprirà solo anni dopo, in tal modo elevandolo a sorta di cult  comico dell’immaginario collettivo proprio in quanto nostalgica ed esilarante fiaba d’altri tempi, di impossibile attualizzazione nel contemporaneo costume.

Il suddetto processo di filiazione – sotto le sempre più incipienti pressioni della pure da noi indicata notturna, brumosa, torbida, cinica Commedia Drammatica, nonché dell’attualità politica – si arresterà per morire,  oppure per trasformarsi – definitivamente, da questo momento in poi – in qualcosa di nuovo e diverso. Ciò in quanto le fasi storiche e sociali risulteranno adesso irreversibilmente cambiate e per gli autori non sarà più possibile fare la medesima Commedia all’Italiana, a meno di una mancanza di genuinità artistico-intellettuale: il ’68 e gli anni di piombo non sono trascorsi invano e, di qui a breve, altri eventi drammatici, il ‘77, e tragici, Via Fani e Via Caetani, saranno all’attenzione della cronaca.  Risulterà cosi cambiato il pubblico, non solo cinematografico: alle canzoni beat e di disimpegno, degli anni ’60, seguiranno le canzoni d’autore degli anni ’70, anche la musica, sia popolare che colta, divenendo fortemente politicizzata. Un cantante come Demetrio Stratos, che negli anni ’60 era il leader del gruppo beat de I Ribelli, negli anni ’70 fonderà il gruppo progressive degli Area, per poi allontanarsene nel ’78, l’anno prima di morire.

Negli anni ’70, il disimpegno e la “nostalgia” per le figure vagamente romantiche del folclore e della Roma “sparita”, zingara e picaresca dei rioni e dei quartieri, sono figure che ormai si avvertono obsolete, se non addirittura sgradite, anche  per il largo pubblico, tanto più per l’”intellighenzia” (o “intellighentia”) nazionale.

Come già detto, lo stesso Febbre da cavallo non sarà apprezzato subito, non sarà goduto come espressione genuina di uno spettacolo di comicità  e costume burlesco italiano imparentato con illustri tradizioni e predecessori; non essendo satirico, dissacrante o mordace verso le contingenti forme di potere, non essendo politico, all’inizio passerà quasi del tutto inosservato, comunque non apprezzato. Trascorreranno anni, dai dieci ai quindici, prima che, sul finire degli ‘80, venga riscoperto e rivalutato, certamente sulla scia di quel periodo politico-sociale definito Riflusso. Questa riscoperta, analoga a tanti eventi simili della storia della letteratura (ma qui si preferisce non rischiare di incorrere in paragoni arditi), sarà caratterizzata da assenza di preconcetti culturali, politici  e ideologici, guardando il film per quello che è e voleva essere: un buon esempio ben architettato di giocosa e gioiosa commedia degli equivoci, genuinamente comica, esilarante e, perché no, nostalgica di una determinata fase storica italiana, sul cui stampo era costruita,  quella centrata sulla ricostruzione e sulla speranza, da cui indirettamente e filologicamente discendeva.

Ma è un filone al tramonto e, pertanto, definitivamente concluso con la seconda metà degli anni ’70. Non è casuale – come già per  I soliti ignoti vent’anni dopo del 1986 – che anche il sequel di Febbre da cavallo – il Febbre da cavallo 2 – La mandrakata, del 2002, di Carlo Vanzina – malgrado ancora  presentasse insieme Proietti e Montesano, risulterà comunque troppo sopra le righe, non all’altezza dello stile di papà Steno, deludente tanto in termini di pubblico che di altro. La misura, per queste filiazioni, sarà colma e il tentativo effettivamente fuori tempo, malgrado il cult del primo Febbre da cavallo e il simpatico fiorire dei fan club.

[1] Nell’opinione della critica quest’ultimo titolo rappresenta una sorta di summa delle tematiche trattate nella cinematografia del maestro svedese.

[2] In altre edizioni, del medesimo film, la stessa battuta è riportata nei termini di “Tornado, il vento che uccide!”. Ciò la dice lunga sulle differenze, reali e non dipendenti da errori di chi ricorda, che a volte possono essere indicate da differenti spettatori che, in momenti o luoghi diversi, hanno visionato lo stesso film. Questi spettatori, in funzione delle differenze di registrazione e di distribuzione, possono avere differenti ricordi in merito a battute o episodi del film, proprio in quanto sono state distribuite differenti versioni/registrazioni dello stesso film.

[3] Per comodità del lettore, rimandando comunque a quanto detto nel Capitolo 1, si riportano i riferimenti dei film in questione che, oltre a quelli citati relativamente a Totò, sono specificamente: il cinema di Luciano Emmer con la sua triade del 1950-52; la saga di Pane Amore e… di Comencini e Risi; la saga di Poveri ma belli di Risi; I soliti ignoti di Monicelli, Operazione San Gennaro di Risi; Amici miei di Monicelli.

[Fabio Sommella, Il cambio della guardia,  II edizione (2019) cartacea e ebook, Amazon, 2019, pp. 55-60]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

L’istanza tragica nel fumetto d’autore: il caso de La Storia del West

La pagina 55 del fascicolo N°5, Alamo, de La Storia del West, edizione 1984, edita da Cepim.

In questi giorni di desolazione e ansia, molti luoghi del pianeta – e adesso qui da noi in Italia – sono purtroppo trasformati in una sorta di avamposto di eroi, diffidenti l’uno dell’altro, ultimo baluardo assediato da un implacabile nemico denominato  Coronavirus e Covid-19. Le analogie tra la nostra condizione e quella di personaggi della fiction non sono peregrine e varie metafore possono emergere e delinearsi nella nostra coscienza, provenendo magari da molto lontano.

Una metafora può essere espressa dai fumetti.

Anche i fumetti, analogamente alla narrativa e al cinema, raccontano: e se questo raccontare assurge a livelli qualitativi autoriali, tanto la narrativa che il cinema quanto anche i fumetti medesimi divengono vere e proprie opere d’arte.

Molti sono, indubbiamente, i fumetti d’autore, o fumetti opere d’arte; tra questi ne annovero alcuni che mi sono particolarmente cari. Rimanendo, qui,  nel panorama italiano, collocandoci nello spazio temporale del secondo ‘900 e, all’interno di questo,  a cavallo dei decenni ’70-’90, senz’altro, tra le saghe di comics di maggior pregio, se ne possono indicare almeno due: a mio avviso la prima è Ken Parker, autori la coppia  Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo; la seconda è La Storia del West, attribuibile, de jure e de facto, al suo padre artistico e spirituale Gino D’Antonio, con cui ovviamente nei decenni hanno collaborato alcuni tra i migliori disegnatori italiani di quegli anni.

Tralasciamo in questa sede, almeno per ora, le avventure – connotate da uno stile asciutto e decisamente postmoderno – di Lungo Fucile – questo l’evocativo nome di battaglia che gli indiani d’America, nella fiction omonima, hanno attribuito a Ken Parker, il generoso antieroe della tarda frontiera americana dal volto preso in prestito dal Robert Redford di Corvo rosso non avrai il mio scalpo. E, viceversa, rivolgiamo la nostra attenzione alla saga de La Storia del West.

Gino D’Antonio crea – partorisce, sarebbe il termine più idoneo – la saga de La Storia del West – dei Mac Donald, potremmo dire, ovvero della famiglia che per tre generazioni compie le proprie gesta, dal 1804 al declinare del secolo, lungo gli sconfinati spazi della frontiera americana – nel 1967 con la Collana Araldo. Questa, per capirci, è la casa editrice milanese che tiene capo al mitico Tex (nato nel 1948 con il volto di Gary Cooper) di Galep-Bonelli (al secolo rispettivamente Aurelio Galeppini e Pierluigi Bonelli, quest’ultimo Bonelli padre). Con uscite saltuarie e irregolari, intervallate da atre pubblicazioni, La Storia del West pubblicherà oltre settanta (76?) fascicoli formato gigante .per tutti gli anni ’70. Tra i principali disegnatori, oltre a sé stesso, a cui Gino D’Antonio farà riferimento in corso d’opera figureranno, tra gli altri, Sergio Tarquinio, Renato Polese, Renzo Calegari.

Nel 1984 sarà la volta della riedizione, in parte ampliata nei primi episodi/fascicoli, della medesima saga de La Storia del West, stavolta edita dalla Cepim.

Per chi ha letto, in parte o totalmente, entrambe le edizioni, rievocarle ha il sapore non della pura e semplice nostalgia giovanile ma rammentare una forma di educazione alla storia, pur in parte rivisitata in chiave finzionale, non priva dei necessari pathos ed empatia per l’esistenza: è questo che l’arte dell’autore Gino D’Antonio è riuscito a infondere  a pressoché ogni episodio della saga de La Storia del West, a ogni pagina, a ogni fumetto.

Un esempio, credo pregnante, è quanto ho recuperato ieri, pensando alla nostra condizione di assediati da Coronavirus; spontaneamente l’ho comparata all’assedio, storico, dei messicani alla fortezza di Alamo nel 1836, in cui erano asserragliati coloni texani. Gino D’Antonio ne parla nel fascicolo N°5 , intitolato appunto Alamo, della riedizione del 1984 de La Storia del West.

Dopo la panoramica a inizio articolo, ne estraggo in dettaglio i 7 fumetti della pagina 55, in cui – con sequenze di tipo filmico, dal momento che vige anche un sapiente campo-controcampo dei due protagonisti – il capostipite Brett Mac Donald dialoga, in modo struggente fino alla commozione, con la moglie indiana Sicaweja, giungendo a rievocare il massacro epico delle Termopili: alto fumetto d’autore dove l’istanza tragica domina incontrastata fino alla catarsi. Senza aggiungere altro, lascio al lettore il gusto di scoprire – o riscoprire – questi piccoli ma grandi gioielli del comics nostrano, con il solo augurio che, presto, per noi tutto termini, catarticamente, con la vittoria degli assediati.

Grazie a Gino D’Antonio e ai suoi collaboratori.

Ad Majora!

[Fabio Sommella, 13 marzo 2020]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Una biografia profonda e avvincente

L’illuminante intervista a Gianni Amelio

Probabilmente Gianni Amelio è uno dei pochi registi in grado di “fare” un film “biografico” – ma profondo, non epidermico – su un tale personaggio della storia recente senza annoiare ma avvincendo, emozionare senza commuovere, richiamare e toccare la visione socio-politica di ciascuno spettatore senza lederla, merito certo dell’attore protagonista ma anche del modo di dirigere e girare del regista de Il ladro di bambini e de Lamerica.

Lode, ancora, a Gianni Amelio, di cui la seguente intervista completa e illumina ulteriormente la visione del film. Buona visione a chi vorrà vederlo.

https://www.youtube.com/watch?v=HV6wv7Cl2tQ

[Fabio Sommella, 17 gennaio 2020]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

Quella pacifica forza che spinge alla fiducia, alla comunicazione e al cambiamento

Era qualche tempo dopo la sua morte: lessi di Massimo che, quando alla sera, lui e i suoi amici Lello ed Enzo – probabilmente insieme ad altri che ruotavano attorno al favoloso trio – tornavano ciascuno alla propria casa, lui dicesse a loro più o meno quanto segue (perlomeno mi piace immaginare, ciò che manca, così): “Dobbiamo essere contenti, fiduciosi, sereni: perché noi, con quanto facciamo nel nostro teatro, nel nostro cabaret, nei nostri spettacoli e  sperimentaziuoni,  apparteniamo a una comunità, a una famiglia di affetti; e abbiamo un senso che trasmettiamo agli altri.”

Oggi, a distanza di tanti anni, per altre vie leggendo la bella intervista che Enrico Ruggeri qualche tempo fa realizzò con Enzo De Caro, mi tornano in mente quelle parole e il significato profondo. Il loro obiettivo non era il successo: “Il successo? l’obiettivo era molto più ambizioso: era comunicare qualcosa.“

Il quel “Comunicare qualcosa”, quei tre favolosi ragazzi di San Giorgio a Cremano, o aree limitrofe – con le loro facce da cherubini, con la loro bonomia, dolce satira intelligente, ilarità, ritmica di scena, ironia, con la loro dimensione surreale, certo provocatoria ma sempre garbata e mai sopra le righe, con la loro ingenuità e leggerezza – con pacifica forza volevano spingere la coscienza del pubblico – più tradizionale e conservatore, se non reazionario – a guardarsi allo specchio e spingersi con fiducia verso il nuovo, financo verso lo straniero rispetto alla propria cultura e radici, ovvero verso la comunicazione e il cambiamento della propria coscienza civile.

Qualcuno chiama ciò cultura e rivoluzione non violenta!

So long,  Massimo.

[Fabio Sommella, 23 dicembre 2019]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)